Grupo J: Ana Carolina Dias, Francisco Danilo Shimada, Iago Freitas, Quentin Delaroche, Yuri Queiroz, Victória Álvares
Bóris Kossoy nasceu em São Paulo em 1941. Além de escritor, ele é fotógrafo, pesquisador, historiador e professor. Ele foi responsável pelo resgate histórico das pesquisas que comprovaram a invenção paralela da fotografia no Brasil por Hércules Florence, trazendo reconhecimento mundial a esse inventor.
Kossoy é também o autor da trilogia: “Fotografia e história”, “Realidades e ficções na trama fotográfica”(analisado neste trabalho) e “Os tempos da fotografia: o efêmero e o perpétuo”, nos quais ele aborda o tema da fotografia enquanto documento/representação.
INTRODUÇÃO
O autor subdivide os temas tratados ao longo do livro em três partes: Construção e desmontagem do signo fotográfico, que é basicamente teórica, retomando conceitos já apresentados em “Fotografia e história”; em seguida, em Decifrando a realidade interior das imagens do passado, Kossoy aborda as tramas ideológicas na fotografia, ou seja, como o documento fotográfico foi, é e será usado com fins ideológicos; na terceira e última parte, homônima ao título do livro, Realidades e ficções na trama fotográfica, o autor finaliza com reflexões sobre arquivos, memória e reconstituição histórica, enfatizando na possibilidade inerente das representações fotográficas, ou seja, da construção de realidades.
Percebe-se claramente, desde a introdução, a mensagem que Kossoy quer passar com este livro. Entretanto é ao longo dos capítulos que ele vai desconstruindo todo o processo fotográfico, detalhando e provando a veracidade de suas constatações, já apresentadas e compreendidas pelo leitor.
PARTE 1 - CONSTRUÇÃO E DESMONTAGEM DO SIGNO FOTOGRÁFICO
Inicialmente, Kossoy questiona o elevado status de credibilidade que a fotografia possui. Segundo ele, isso se compreende considerando-se sua natureza físico-química (hoje também eletrônica) de registrar aspectos (selecionados) do real. Se por um lado ela tem valor incontestável por proporcionar fragmentos visuais que informam sobre as diferentes atividades humanas, “por outro, ela sempre se prestou e se prestará ao mais diferentes e interesseiros usos dirigidos”, afirma Kossoy.
Esta foto pode ilustrar bem a ideia de Kossoy. Ela foi tirada pelo fotógrafo americano Kenneth Jarecke durante a Guerra do Golfo. Em um momento onde da história em que a imprensa americana tinha ordens de não mostrar fotos chocantes do conflito, esta foto chegou à Europa, chocou e abriu os olhos de muita gente que acreditava na realidade das lentes de outros fotógrafos.
No caso da foto ao lado, fica nítido como uma imagem pode ser facilmente usada em prol de uma ideologia. Quem associaria o Adolph Hitler desta foto àquele responsável pela morte de 10 milhões de judeus?
Bóris Kossoy critica também os historiadores, pois julga que esses se equivocam no emprego das imagens fotográficas em suas pesquisas ao estacionarem suas análises no plano iconográfico, sem considerar a ambigüidade das informações contidas nas representações fotográficas. Segundo o autor, os conteúdos das imagens deveriam ser considerados como fontes históricas de abrangência multidisciplinar. Ele defende, portanto, a ideia de decifrar a realidade interior das representações fotográficas, suas tramas, realidades ficções e finalidades. “As imagens fotográficas não se esgotam em si mesmas, pelo contrário, elas são apenas o ponto de partida para tentarmos desvendar o passado.”
A IMAGEM FOTOGRÁFICA: SUA TRAMA, SUAS REALIDADES
Kossoy define os elementos constitutivos incorporados à imagem fotográfica como aqueles que tornam possível a fotografia, ou seja, o assunto a ser retratado, a tecnologia utilizada e o próprio fotógrafo. Ele exemplifica bem este esquema no quadro ao lado.
Já o processo de criação, tão falado por Kossoy, engloba também a aventura estética, cultural e técnica do fotógrafo. A fotografia trata-se, portanto, de um resultado da ordem material (recursos técnico ópticos, químicos ou eletrônicos) e da ordem imaterial (recursos mentais e culturais), que são indissociáveis.
Além dos elementos citados acima, Kossoy identifica outros importantes para construção do processo criativo:
· Motivação (pessoal ou profissional)
· Seleção do assunto
· Seleção dos equipamentos
· Seleção do quadro
· Seleção do momento
· Seleção de materiais
· Seleção de “atmosfera”
DUALIDADE ONTOLÓGICA DOS CONTEÚDOS FOTOGRÁFICOS
Retomando criticamente os conceitos de índice e ícone em relação à fotografia, Kossoy define o primeiro como a prova, constatação documental de que o assunto representado realmente existiu (documento do real). Enquanto que o ícone é visto tal que comprovação documental da aparência do assunto e da semelhança dele coma imagem fixada na chapa (representação a partir do real). Entretanto, ambos são inerentes ao registro fotográfico e não podem ser compreendidos desvinculados do processo de criação do fotógrafo: os processos técnico e artístico estão ligados e são dependentes.
AS REALIDADES DA FOTOGRAFIA
Neste tópico, Boris Kossoy explica duas importantes noções que integram os fundamentos estéticos para uma melhor compreensão interna documento/ representação fotográfica: primeira e segunda realidades e realidades interior e exterior. A primeira realidade, que se confunde com a realidade interior, é o próprio passado, a realidade das ações e técnicas realizadas pelo fotógrafo, o instante de curtíssima duração em que “o referente reflete a luz que nele incide sobre a chapa sensível e a imagem é gravada, provocado por conexão física”. Já a segunda realidade, que faz parte da realidade exterior, trata-se da realidade do assunto representado, assunto selecionado no tempo e no espaço, contido nos limites bidimensionais da imagem fotográfica.
MECANISMOS INTERNOS DA PRODUÇÃO E DA RECEPÇÃO DAS IMAGENS: PROCESSOS DE CONSTRUÇÃO DE REALIDADES.
Boris Kossoy retirou as idéias centrais a respeito deste tema, através de varias investigações teóricas que vinham sendo desenvolvidas centradas nas múltiplas realidades geradas por uma capitação fotográfica, e foram apresentadas na conferência “A realidade fotográfica na construção do imaginário” realizada no dia 6 de julho de 1993 em Porto Alegre.
Ele categoriza em dois processos distintos de mecanismos mentais, que simplificados seriam:
· Processo de construção da representação, sendo ele, a produção da obra fotográfica propriamente dita, responsável pelo fotógrafo.
· Processo de construção da interpretação, isto é, a recepção da obra fotográfica por parte dos diferentes receptores: ou seja, a percepção de cada individuo em diferentes momentos da história.
Kossoy afirma então, que a partir destes processos, é formado a estética particular da fotografia; sempre dando margem a um processo de construção de realidades. Como ele ilustra no quadro abaixo.
A PRODUÇÃO DA IMAGEM
A produção da obra fotográfica representa o primeiro ponto. Onde ele é concebido com uma certa intenção. Sendo esse trabalho construído a partir de um valor cultura e histórico do seu fotografo.
Apesar de toda a credibilidade que se tem em uma foto, Kossoy reafirma a necessidade de se entender, que essa obra é um somatório de construções. Cabendo totalmente ao fotografo montar o signo, a representação. Nessa construção uma nova realidade é criada. Kossoy acredita que deve-se considerar que o objeto de sua representação, existe sempre uma transposição de dimensões e de realidades. Ou seja, A imagem não é mais realidade, e sim, uma nova realidade idealizada pelo receptor.
A RECEPÇÃO DA IMAGEM
É ligado ao processo de construção da interpretação, onde o produto do primeiro ponto é elaborado agora no imaginário do receptor. Em primeiro lugar havia a bagagem teórica e cultura do fotografo, no segundo momento há a interpretação com a carga cultural e histórica do receptor.
As imagens, por sua natureza polissêmica (vários sentidos), permitem uma leitura plural, dependendo de cada um. Segundo Kassoy, além dos valores, todos nós temos filtros e imagens mentais preconcebidas acerca de vários assuntos. Que filtra individualmente o signo da imagem para cada individuo. Por isso estamos suscetíveis aos estímulos das imagens, mesmo sem perceber, recriando experiências vividas ou totalmente novas.
Kossoy também afirma que essa recriação de realidade, utiliza as imagens fotográficas, como referencia de realidade. Como por exemplo, criamos em nossa mente como deve ter sido difícil um combate na 2ª guerra mundial, a partir de imagens da época. Mesmo sem ter vivido o momento. Por isso Kossoy diz que, quando fixada a nossa mente, essas imagens deixam de se estáticas e tornam-se dinâmicas, assimiladas ao nosso valores.
MUNDO REAL E MUNDO FICCIONAL
Boris Kossoy define a fotografia documental como “registro fotográfico sistemático de temas de qualquer natureza captados do real. No entanto, existe em geral um interesse específico, uma intenção no registro de algum assunto determinado”. É dessa última ideia que nasceram as fotos por categorias (ex: jornalística, social, antropológica, etc.) Contudo, mesmo se uma fotografia corresponde inicialmente a uma categoria, ela pode ser analisada sob diferentes pontos de vista na medida em que uma imagem reúne, em seu conteúdo, uma série de elementos icônicos que fornecem informações para diferentes áreas do conhecimento.
A fotografia é sempre uma representação a partir do real. É o resultado de um processo de criação/ construção técnico, cultural e estético elaborado pelo fotógrafo.
O mundo da moda é bem representativo disso na medida em que é uma representação teatral. Não deixa de ser uma realidade imaginada e verdade. Temos uma segunda realidade que é a do mundo das imagens, dos documentos, das representações.
Com a foto de moda, consome-se 2 produtos que se mesclam num todo indivisível:a roupa e seu entorno. Neste processo consome-se um estilo, uma estética de vida codificada no conteúdo da representação.
Kossoy pega o exemplo da publicidade de cigarro e da associação da imagem do cigarro com o bem-estar e ao prazer (personagens belas, saudáveis e locações apropriadas). Ele critica essa forma de publicidade: “uma proposta que visa o lucro não importante os meios. A ficção é o artifício. A morte o último ato”
PROPOSIÇÃO METODOLÓGICA DE ANALISE E INTERPRETAÇÃO DAS FONTES FOTOGRÁFICAS: A DESMONTAGEM DO SIGNO FOTOGRÁFICO
Quando as fotografias são veiculadas pelos meios de comunicação, o processo de construção da representação não se resume a tirar uma foto, mas tem uma pós-produção e a foto se vê objeto de uma série de adaptações (recorte, colagem, forma, legenda...) graças à aparição dos “softwares”.
Essas modificações traduzem um interesse determinado do diretor. No exemplo ao lado, verifica-se uma imagem do presidente que foi tirada em um contexto, mas em decorrência das modificações realizadas, ela adquiri um caráter cômico, que não possuía originalmente.
Além disso, há outras manipulações, como a reutilização de uma mesma fotografia para fins distintos. Ou seja, a partir da mudança do contexto, muda-se também a interpretação, gerando um novo documento fotográfico, uma nova realidade. Trata-se enfim de uma ficção documental.
Seja enquanto documento para investigação histórica, objeto de recordação ou elemento de ficção, a fotografia esconde dentro de si uma trama, um mistério. O que escapa a minha compreensão da fotografia?
Análise iconográfica. “arqueologia do documento”: reconstituição do processo que originou a fotografia (assunto, fotógrafo, tecnologia, lugar e época) e a recuperação do inventário de informações codificadas na imagem fotográfica (identificação dos detalhes icônicos que compõem o conteúdo).
Interpretação iconológica. O documento fotográfico é uma representação a partir do real. O testemunho fotográfico se constitui com a visão particular do fotógrafo. É ele que cria a representação.
Resgatar, a história própria do assunto e buscar a desmontagem das condições de produção (o processo de criação que resultou na representação em estudo).
PARTE 2 - DECIFRANDO A REALIDADE INTERIOR DAS IMAGENS DO PASSADO
O CARTÃO POSTAL: ENTRE A NOSTALGIA E A MEMÓRIA
Cartão postal
Partindo do imaginário das pessoas de ter acesso para representação dos lugares, o cartão postal seria uma forma de vitrine das cidades, proporcionando uma verdadeira revolução na história da cultura. Tornando-se artigo de luxo e de colecionador, o cartão postal levava as pessoas aos lugares mais diversos. Com a produção em massa, eles passam a fazer parte do imaginário popular, permitindo um maior conhecimento visual. A primeira forma coletiva de apresentação do mundo.
Surgimento do cartão postal na Europa
O surgimento do cartão postal na Europa se deu na década de 1870, durante a guerra Franco-Prussiana. Contudo sua sofisticação veio no início do século XX. O país de maior destaque foi a França, chegando a produzir cerca de 132 milhões de postais por ano.
O exemplo de São Paulo
São Paulo reflete um dos maiores exemplos do desenvolvimento dos cartões postais na América. No início do século XX, a cidade passava por grandes avanços tecnológico, econômico e sócio-cultural. Desta forma, a nova elite paulistana, recém saída da crise cafeeira, almeja ser vista.
A reconstrução da cidade paulista reflete o ideal europeu de supremacia, civilidade e organização, abolindo os vestígios coloniais em favor de uma arquitetura moderna. A forma iconográfica européia se faz necessária para uma apresentação de uma nova imagem do Brasil. De acordo com Kossoy (p.66), essa imagem seria “constituída por edificações que privilegiassem em sua arquitetura os padrões consagrados de civilização.”
Fotógrafo suíço Guilherme Gaensly (1843 - !928)
A vinda de Gaensly a São Paulo, por volta de 1890, permitiu o surgimento de uma coleção de vistas representativas da cidade. O caráter propagandista era o principal em sua obra. Os postais deixaram de ser apenas veículos de correspondências. Gaensly retratava a atividade aristocrática, contribuindo para a construção da imagem oficial da cidade.
Fotógrafo italiano Vicenzo Pastore (1865 – 1918)
Em resposta a atividade de Gaensly, a produção fotográfica de Pastore serviu como um importante contraponto histórico e sociológico para análise da cidade naquele contexto histórico. Pastore retratou o chique e o popular, não deixando de lado a população carente, que teve grande valor em seu ensaio.
A CONSTRUÇÃO DO NACIONAL NA FOTOGRAFIA BRASILEIRA: O ESPELHO EUROPEU
A construção da identidade brasileira foi pautada no modelo de identidade europeu, algo idealizado e repleto de esteriótipos. Com a chegada dos artistas da Europa ao Brasil, as fotografias passam a retratar alguns aspectos aqui vigentes, para eles, o exótico. A realidade brasileira, desta forma, foi descontextualizada, confirmando as palavras de Kossoy (p.76). “A autonomia da imagem fotográfica permite transplantes de seus conteúdos para os mais diferentes e, por vezes, inusitados contexto.”
Exemplo da Família Imperial (Dom Pedro II)
Dom Pedro II tenta quebrar esse esteriótipo, mostrando uma civilização brasileira moderna, em harmonia com a natureza exuberante das nossas matas. No entanto ele buscava mostrar a cidade sem o contexto social. Não apresentando as pessoas, apenas as partes arquitetônicas. As principais temáticas registradas por ele foram:
Avanço técnico;
Agricultura;
Transformação urbana;
Industrialização;
Engenharia civil;
Triunfos militares (Canudos e Guerra do Paraguai);
Símbolos nacionais (Pão de Açúcar); e
Manifestações artísticas, educacionais, culturais e científicas.
Imagens civilizadas: Album de Vues do Brasil
Toda produção do período imperial, teve a contribuição do Barão de Rio Branco em um livro intitulado “Album de Vues do Brasil”, ou seja, Álbum de Vistas do Brasil. O álbum pretendia mostrar a mudança do olhar europeu sobre o povo brasileiro, dando uma ideia de civilização e progresso. Para tanto, o Barão teve de se valer de alguns artifícios de montagem e edição, fazendo com que, para alguns, sem uma análise contextual, esse álbum perdesse a credibilidade documental. O trabalho do Barão de Rio Branco reflete uma postura idiossincrática, no qual o EU na escolha do material fotográfico prevalece. Até que ponto fica a credibilidade documental desse trabalho?
PARTE 3 - REALIDADES E FICÇÕES NA TRAMA FOTOGRÁFICA
IMAGENS E ARQUIVOS... PARA QUE NÃO NOS ESQUEÇAMOS
Na terceira parte do livro, Boris Kossoy parte para uma análise mais subjetiva da trama fotográfica. A metodologia e os instrumentos que o autor usa continuam sendo os mesmos – desconstrução do processo fotográfico, fotógrafo, imagem, personagens, contextos, motivações, interpretações da recepção etc – porem, o foco volta-se para a importância de não perder o que ele chama de primeira realidade. A defesa deste argumento se faz, basicamente, na afirmação de que fotos, sem a alusão ou conhecimento do seu referente, são meras fotos, pedaços de papel com uma imagem impressa, representações, recortes destituídos de valor.
Kossoy introduz essa idéia questionando o papel social das imagens e dos arquivos. Ele diz que existe uma luta significativa, por parte de “todos aqueles que têm um mínimo de preocupação com a segurança das informações históricas e contemporâneas gravadas nos documentos”, mas que, em contrapartida, “o tema dos arquivos, assim como os temas correlatos: documentação, memória etc., nunca são exatamente atraentes para a maioria das pessoas”. A justificativa seria, exatamente, a falta de referentes a essas representações fotográficas.
Assim, ele conclui este raciocínio afirmando que as fotografias, imagens e arquivos servem “para que possamos preservar a lembrança de certos momentos e das pessoas que nos são caras”, (...) “preservar as imagens dos desaparecidos e torturados”, (...); “para que não nos esqueçamos...”
FOTOGRAFIA E MEMÓRIA: RECONSTITUIÇÃO HISTÓRICA ATRAVÉS DA FOTOGRAFIA
Segundo Kossoy, a fotografia possui múltiplas faces e realidades, sendo a primeira aquela mais evidente, a visível, ou seja, a imagem propriamente dita, denominada pelo autor como segunda realidade. As outras faces da fotografia seriam, por sua vez, todos os elementos que originaram aquela representação, a vida daquelas situações retratadas, a história, o contexto, a “realidade interior” da imagem.
Kossoy sustenta que quando apreciamos fotografias, adentramos, “quase sem perceber”, no conteúdo do que vemos e, assim, traçamos verdadeiras suposições do que seriam aqueles fatos impressos e as circunstâncias que envolveram o assunto ou a própria representação dele. “Trata-se de um exercício mental de reconstituição quase que intuitivo”, diz o autor.
Neste “exercício”, confundiríamos a fotografia com a nossa memória e a natureza de recorte do espaço e do tempo inerente à imagem seria anulada na mente do receptor, dada a visibilidade e a “verismo” daquilo que é retratado. Deste modo, Kossoy afirma que esta apreciação de fotografias por indivíduos subjetivos, sempre implica em um processo de criação de realidades, uma vez que o sujeito elabora imagens mentais a partir do que vê.
Memória fotográfica: recuperação da cena passada
Fotografias, quando devidamente identificadas e analisadas sistematicamente com base em metodologias adequadas ao propósito, tornam-se, indubitavelmente, fontes essenciais à reconstituição histórica dos cenários, memórias do passado. Entretanto, tal reconstituição não deve se esgotar na mera análise iconográfica, uma vez que sabemos que a recepção de imagens fotográficas sempre implica em construções imaginárias. Contudo o contexto que gerou a fotografia, a história própria daquelas personagens, o pensamento e intenção embutido em cada um dos elementos técnicos do fotógrafo é invisível ao sistema óptico da câmera.
Há de se admitir que uma imagem, dotada de “pretensa credibilidade enquanto registro visual ‘neutro’ dos fatos”, pode ser usada em conformidade com alguns interesses particulares. Para Kossoy, no entanto, é necessário ter em consideração que a fotografia é resultado de uma elaboração cultural, estética e técnica de um recorte de um dado momento no tempo e no espaço. Portanto, a fotografia, enquanto fonte de estudos históricos, não pode ser compreendida isoladamente do processo de construção da representação que a originou.
Dentro deste processo, vários são os fatores envolvidos. O uso por terceiros da imagem em questão e as leituras que os diversos receptores fizeram dela atribuem àquela fotografia diversos significados, conforme a ideologia de cada momento histórico. Tendo em vista essa complexidade na análise de um fotografia, o autor defende que somente com aguçada sensibilidade, é possível “ultrapassar o plano iconográfico”, para “decifrar olhares e gestos, compreender o entorno, decifrar o ausente”.
Para Kossoy, o ponto mais relevante da interpretação de uma fotografia é quando o “iconográfico carregado de sentido” é finalmente alcançado, verdadeiro desafio intelectual, onde não existem interpretações neutras.
Memória da fotografia: trajetória e morte do documento
“As fotografias, em geral, sobrevivem após o desaparecimento físico do referente que as originou (...)”. É com essa frase que Kossoy introduz a ideia que sustenta a última parte do livro “Realidades e ficções na trama fotográfica” – sem a primeira realidade que originou a foto, os personagens e ambientes representados na imagem morrem pela segunda vez.
O autor diz que entre as diversas circunstâncias e elementos que resultaram na fotografia e a fotografia em si, ou nas palavras dele, “entre o referente e a reprensentação”, existe um labirinto cujos caminhos tornam-se desconhecidos, inexistentes, quando não há um referencial a conferir sentido à imagem. Este fica a depender das fantasias mentais dos apreciadores, variáveis da visão de mundo do fotógrafo e do repertório cultural particular. Reflexo disso é a substituição do real pela ficção.
O perigo reside, especificamente na combinação da “pretensa credibilidade” da fotografia e da possibilidade de em um futuro próximo estarmos convivendo com passados que jamais existiram. Possibilidade esta, segundo o autor, potencialmente aumentada, quando levamos em consideração o advento da tecnologia e seu uso na fotografia. Afinal de contas, múltiplas são as possibilidades de conferir novas faces e realidades às fotografias digitais, em um “império de realidades virtuais e memórias implantadas”.
quinta-feira, 26 de novembro de 2009
Diante da dor dos outros - Susan Sontag
Grupo B: Clécio Sobral, José Edson, Letícia Melo, Marcos Velloso, Maria Carolina, Mário Tavares
Eddie Adams – Saigon Execution – photograph – 1968 – Vietnam
O que essa foto representa para você? Será que todas as pessoas, ao vê-la, têm o mesmo entendimento sobre sua origem e contexto? Se fossem retiradas as informações a respeito do ano e o local onde ela foi fotografada, será que as pessoas ainda sim manteriam suas constatações? Esses são apenas alguns dos questionamentos feitos Susan Sontag no livro “Diante da dor dos outros”. Hoje, com os avanços tecnológicos, a possibilidade de se ter mais informações e maior pluralidade de fontes é uma das maiores conquistas dos seres humanos. Com essas evoluções, a comunicação se tornou mais eficaz e abrangente. Já virou comum ver todos os dias, na mídia, dezenas de imagens de conflitos, guerras e devastações. No livro, Susan uma apanhado a respeito das imagens de guerras, como elas vão sendo compreendidas ao longos dos anos e quais as conseqüências que podem ser promovidas pelo uso indevida das fotografia.
Logo no início, Sontag faz uma crítica aos livro “Três guinéus”, da escritora Virginia Woof, publicado em 1932. Para a aurora de “Diante da dor dos outros”, Woof apresenta, em seu trabalho, argumentações superficiais a respeito das guerras, e em específico a Civil Espanhola. Virginia conta que escrevera o livro depois de alguns diálogos (“troca de cartas”) com um advogado até então desconhecido que questionava porque guerrear. Woof dizia que as fotos por si só já serviam como documentos para evitar os combates, Mas Susan rebate essa argumentação, afirmando que ao mesmo tempo em que essas imagens podem sim, ajudar a comprovar a realidade e a conscientizar as pessoas a fim de combater a luta, pode também incentivar ainda mais a vontade de guerrear para defender a Pátria. Segundo Susan, Virgínia apresentava, para época, comentários muito elitista, desconectado da real guerra, e que os combates eram “um jogo de homem – que a máquina de matar tem um gênero, e ele é masculino”. (11)
Susan elogia a forma encontrada pelo alemão Ernst Friedrich de dar um basta na guerra. Ele se recusara, seja motivado por razões morais ou religiosas, a servir para forças armazenadas. Ele publicou um livro chamado de “Guerra contra guerra!”, no qual utiliza fotografias como armas contra os combates. O álbum traz 180 fotos, grande parte dos militares e médicos da Alemanha, muitas delas que não tinham sido publicadas porque o governo não queria por interesses próprios. Contextualizadas e legendadas, as fotografias do álbum chocaram o mundo pela dura realidade enfrentada pelos combatentes, mas acima de tudo, das milhares de pessoas inocente que morriam ou eram mutiladas. Para Susan, ao contrário do que pensava Woof, é preciso sim que as fotos sejam contextualizas como na foto “Saigon Execution”, de Eddie Adms, pois como exemplifica a própria Sontag, fotografias de pessoas mortas ou dilaceradas, podem ser usadas por grupos rivais e cada um deles criar uma “verdade” para essa imagens que pode motivar o ódio e a discórdia entre os povos.
No segundo capítulo, Sontag fala desta nova condição que assumimos, de espectadores das guerras de todos os lugares do mundo. Graças ao jornalismo moderno, qualquer guerra pode virar notícia, seja onde for, e passa a ser acompanhada no mundo inteiro. E a maneira mais eficaz de chocar as pessoas ao se falar de uma guerra é mostrando imagens dela. Sontag diz que desde que as guerras passaram a ser retratadas, não é o combate propriamente dito que as câmeras evidenciam. São as conseqüências: os mortos e feridos, as cidades arrasadas, a paisagem devastada.
Com o aperfeiçoamento dos equipamentos, as fotos de guerra foram se aperfeiçoando também, aproximando-se do combate e dos estragos. Para Sontag, “O fluxo incessante de imagens (televisão, vídeo, cinema) constitui o nosso meio circundante, mas, quando se trata de recordar, a fotografia fere mais fundo”. Ela compara a fotografia a uma citação ou provérbio, algo que fica marcado a fogo em nossa memória. E usa como exemplo uma famosa fotografia do fotógrafo americano Robert Capa tirada durante a Guerra Civil Espanhola e intitulada “Morte de um Soldado Republicano”.
A partir desta foto, ela analisa a utilização da fotografia pelo jornalismo como uma maneira de chocar, de chamar a atenção das pessoas. Isso é feito desde que as câmeras foram inventadas, em 1839, e continua sendo feito atualmente. O próximo exemplo dado por Sontag é bem atual: uma exposição realizada na cidade de Nova Iorque com fotos que documentavam o atentado às torres do World Trade Center em 2001. A exposição “Aqui é Nova York” foi idealizada como uma miscelânea de fotos sem autoria ou legenda a serem vendidas por 25 dólares.
Apenas após a compra o cliente podia saber se havia adquirido uma fotografia de um profissional conceituado ou de um comerciante que passava por perto na hora do atentado e tinha uma câmera ou celular em mãos. Para Sontag, a exposição é o exemplo perfeito de que na profissão da fotografia a sorte é quase tão importante para a produção de uma boa foto quanto a técnica. Ela define a fotografia como “a única arte importante em que um aprendizado profissional e anos de experiência não conferem uma vantagem insuperável sobre os inexperientes”. É também uma arte em que a interpretação do produto não é inteiramente subordinada à vontade do autor.
Para esta afirmação, ela utiliza como exemplo o experimento do cineasta Liev Kulechov, em que uma mesma imagem de um homem inexpressivo pode ser interpretada de maneiras totalmente diferentes quando associada a imagens variadas. Ainda seguindo o raciocínio do experimento, a autora parte para uma foto de David Seymour (“Chim”) de uma mulher em uma assembléia política na Espanha. A proximidade da data em que a fotografia foi tirada com o início da guerra (quatro meses) leva as pessoas a associarem imediatamente a expressão da mulher, que olha para cima e aperta os olhos, com um sentimento de apreensão, como se ela vasculhasse o céu em busca de algum bombardeiro inimigo, ainda que esta não seja a idéia original da foto. Assim a autora nos leva também a refletir sobre a responsabilidade da fotografia, uma vez que uma foto manipulada pode passar uma idéia totalmente deturpada de um acontecimento, ainda que esta não seja a intenção do fotógrafo.
Em seguida, ela fala que desde o início das artes o ser humano costuma representar o sofrimento, entretanto, segundo Sontag, apenas o sofrimento fruto da ira, divina ou humana, é “digno” de ser representado. Não existe ou é muita rara uma pintura que represente um acidente, por exemplo.
Várias obras de arte como a pintura “O Dragão devorando os companheiros de Cadmo”, 1588, do artista Goltzius, representa, como o próprio título diz, um dragão devorando alguns homens de maneira um pouco chocante, ainda mais se pensarmos na época em que foi pintada. Com a fotografia acontece algo parecido: não existe uma regra que proíba determinados tipos de imagens. Crianças mortas, corpos estraçalhados, membros decepados: o fotógrafo pode clicar qualquer uma dessas cenas sem que haja uma censura ou uma lei que o proíba, apenas o bom senso e o senso crítico julgam o profissional.
Talvez seja para chocar as pessoas e mostrar os horrores que as guerras provocam ou ainda por um simples prazer mórbido em mostrar a “desgraça”, mas de fato não existe ‘nenhuma acusação moral que recai sobre a representação dessas crueldades. Apenas uma provocação: você é capaz de olhar para isso?’ (SONTAG, p 38)
Alex Majoli. KOSOVO. Pristina. Uma criança vítima de um massacre em Prekaz. Nove de março de 1998. Agência Magnum.
Seguindo a linha de questionamento sobre crueldade, Sontag remete a questão histórica das representações de guerra. Já no século XVII Jaques Callot pública uma série de 18 gravuras em água-forte intitulada ‘Les misères et les malheurs de la guerre” (As misérias e os infortúnios da guerra) que representavam a invasão das tropas francesas e a ocupação francesa ao Ducado de Lorraine. A mesma linha de trabalho é feita pelo alemão Hans Ulrich Franck, que em 1643, perto do fim da Guerra dos 30 Anos, publica 25 gravuras em água-forte sobre esse conflito.
Les misères et les malheurs de la guerre Guerra dos 30 anos, Hans Ulrich Franck
Entre os anos 1810 e 1820, o espanhol Francisco de Goya representa a invasão napoleônica a Espanha também em água-forte, intitulada de “As Desgraças da Guerra”, mas existia um diferencial em seu trabalho. A representação era mais real, com o cenário em menor destaque e em mais evidência as pessoas e as crueldades da guerra. De acordo com Sontag, “Goya marca na arte, um novo padrão de receptividade aos sofrimentos”. (pg 40)
Desastres da Guerra - Francisco de Goya Desastres da Guerra - Francisco de Goya
Evoluindo da água-forte para a fotografia, os primeiros registros fotográficos de guerra foram em 1855, na Guerra da Criméia, onde Roger Fenton, considerado o 1º fotógrafo de guerra, foi enviado como fotógrafo oficial pelo governo britânico. Entretanto, a guerra não era bem vista pela sociedade, pois já houvera muitas perdas e poucos benefícios estavam sendo vistos. Por causa disso e da falta de mobilidade que o equipamento oferecia (muito pesado e demorado), Fenton fotografou o lado mais “tranqüilo” da guerra, ou seja, os soldados em seu momento de descanso, lendo e conversando.
Roger Fenton – Guerra da Criméia Roger Fenton – Guerra da Criméia
As fotografias de guerra continuaram a ser feitas, mas a primeira tentativa de tirá-las em grande escala foi feita durante a Guerra Civil Americana pelo fotógrafo Mathew Brady e seus “subordinados” Alexander Gardner e Timothy O’Sullivan. Para Brady “a câmera é o olho da história”. Um pouco diferente de Fenton, Brady chegou mais perto da guerra e fotografou seu lado “feio”, mostrando corpos sem vida dos soldados.
Mathew Brady – Guerra Civil Americana Mathew Brady – Guerra Civil Americana
Outro questionamento levantado por Sontag remete um pouco ainda a questão das gravuras em água-forte. Em seu trabalho, Goya, em suas legendas, precisava firmar que ele realmente vira aquelas cenas, então escrevia frases como “eu estive aqui”, “eu realmente vi isso acontecer”. Com a chegada da fotografia fica subtendido que o fotógrafo presenciou aquelas cenas, dispensando as legendas com comentários como os de Goya. Entretanto nem todas as fotos tiradas naquela época, em especial as da Segunda Guerra Mundial eram espontâneas. Muitas delas tinham a cena mexida pelo fotógrafo para enquadrar melhor alguns elementos. A grande mudança na fotografia de Guerra, principalmente no sentido de produzir as fotos, começa a partir da Guerra do Vietnã.
“Vale da Morte” – Roger Fenton. O fotógrafo alterou a cena, mexendo na disposição dos elementos para que a foto ficasse melhor.
Palácio de Sikandarbagh, Índia.
Em 1957 ocorreu um massacre onde 1800 soldados indianos foram mortos.O fotógrafo, Beato, tirou a foto um ano depois, em 1958, e para isso rearrumou a posição das ossadas.
Cap 6.
Quando ocorre um acidente na estrada, por exemplo, não demora muito para que muita gente comece a chegar ao local e que os carros comecem a ir mais devagar para olhar o acontecido. Para Sontag o ser humano é atraído pela “desgraça”. Ela diz ainda que esse sentimento é bem representado em um trecho de Sócrates, na obra “A república, Livro IV”.
“Ao avançar, um dia, do porto de Pireu, para além do muro norte da cidade, Leôncio avistou os corpos de alguns criminosos que jaziam por terra e o executor, de pé, ao lado. Quis ir até lá e vê-los, mas, ao mesmo tempo, sentiu repulsa e tentou desviar-se. Lutou durante algum tempo e cobriu os olhos, mas, por fim, o desejo foi excessivo para ele. Abrindo bem os olhos, correu até os corpos e gritou. ‘Pronto, aí está, olhos malditos, regalem-se à vontade com essa bela visão’.” Sócrates. (SONTAG, pg 81)
Sendo ser humano um ser que gosta de ver coisas ruins como mortes e acidentes, a mídia, em especial as televisões, se especializaram em passar assuntos desse tipo. Durante todo o dia somos bombardeados com notícias que fariam qualquer um ficar horrorizado, mas como estamos acostumados a vê-las, elas acabam se tornando rotina. Para exemplificar ela cita o exemplo de Sarajevo, na época da invasão, quando, em uma cidade vizinha, uma senhora assistia televisão e o noticiário mostrava as imagens da cidade. Cansada de ver a mesma coisa ela simplesmente desligou a televisão. Fazendo isso, é criada a falsa idéia de que se está seguro ou, por aquele momento, não existem aqueles horrores. “Onde quer que as pessoas se sintam seguras, hão de se sentir também indiferentes” (SONTAG, p 84).
Abbas – Sarajevo 1993 Abbas – Sarajevo 1993
Sontag diz também que essa ‘indiferença’ vem do fato de estarmos cada vez mais anestesiados com a violência que é crescente na indústria de massa, como filmes, programas de TV, jogos de computador e videogame, quadrinhos. Vem também do fato de nos sentirmos incapazes de fazer alguma coisa.
“Se sentirmos que não há nada que ‘nós’ possamos fazer – mas é esse ‘nós’? – e também nada que ‘eles’ possam fazer – e quem são ‘eles’? -, passamos a nos sentir entediados, cínicos, apáticos. (SONTAG, p85)
No capítulo quatro, Susan começa falando sobre a o valor que se dá, hoje, a uma foto de guerra, mais especificamentente, a tirada no exato momento da morte, com a de Robert Capa ou a de Eddie Adams (morte de prisioneiro vietnamita). “Captar uma morte no momento exato em que ocorre e embalsamá-la para sempre é algo que só as câmeras podem fazer (...)”.
A partir daí, ela nos leva a pensar sobre “essa situação de co-espectador”, da parte de quem observa a foto, comentando sobre a experiência de se observar as mais de seis mil fotos de cambojanos tiradas por funcionários do Khmer Vermelho, entre 1975 e 1979, antes das execuções.
Ela nos coloca na mesma posição do funcionário que tirou a foto, como se o prisioneiro estivesse eternamente olhando para nós. Citando a exposição na galeria de Brady, em 1862, um mês após o fim da batalha de Antietam, ela diz que “as pessoas poupadas pela guerra e mostram insensivelmente alheias aos sofrimentos padecidos fora do seu raio e visão (...)”.
Ela diz também que, com o processo de melhoramento das câmeras fotográficas, as exigências sobre as fotos ficaram maiores, exigindo uma maior dramaticidade na composição, o que fez com que fotógrafos passassem a tirar fotos jamais tiradas antes, como de pessoas mortas onde aparece o rosto do cadáver.Ela afirma que a censura sempre existiu, sendo m não mostrar o rosto do morto, por exemplo, seja como foi na Primeira Guerra Mundial, onde teve a primeira proibição organizada da fotografia jornalística em uma guerra.
Mas bastou as guerras terem cobertura da televisão, que se percebeu o grande impacto que fotos chocantes poderiam gerar no público doméstico. “Na era da guerra telemonitorada contra os inumeráveis inimigos do poder americano, as normas reguladoras do que deve e do que não deve ser visto ainda estão sendo elaboradas”.
Produtores dos programas de televisão e editores de jornais e revistas tomam decisões diariamente através do bom senso, escolhendo o que as pessoas em casa irão ver sobre a guerra. Bom gosto esse que ela coloca como questionável, pois ele existe mais para os Estados Unidos.
Ela afirma que não há pudor ao se mostrar o cadáver de um soldado iraquiano morto, pelo menos não com os mesmos cuidados e restrições, com que se mostra um soldado americano.
Duas frases de Susan resumem bem isso:
· “Essa praxe jornalística é herdeira do costume secular de exibir seres humanos exóticos – ou seja, colonizados: africanos e habitantes de remotos países da Ásia foram mostrados, como animais de um zoológico , em exposições etnológicas montadas em Londres, Paris e outras capitais européias”.
· E, com essa, ela termina o capítulo: “A exibição, em fotos, de crueldades infligidas a pessoas de pele mais escura, em países exóticos, continua a promover o mesmo espetáculo, esquecida das ponderações que impedem essa exposição quando se trata de nossas próprias vítimas da violência; pois o outro, mesmo quando não se trata de um inimigo, só é visto como alguém para ser visto, e não como alguém (como nós) que também vê. Porém, sem dúvida, o soldado talibã ferido que implora pela sua vida, cuja sorte foi mostrada com destaque em The New York Times”, também tinha esposa, filhos, pais, irmãs, e irmãos, alguns dos quais podem, um dia, topar com fotos coloridas de seu marido, pai, filho e irmão o ser massacrado – se é que já não as viram.”
Chegando no quinto capítulo, Susan Sontag analisa, entre outros aspectos, a importância do comportamento do fotógrafo enquanto fiel “retratador” da realidade da guerra. Para tanto, Sontag se utiliza de instruções dadas pelo célebre Leonardo da Vinci, que afirmara que é preciso coragem e imaginação para mostrar não apenas os fatos que envolvem a guerra, mas também toda a sua abominação. É inclusive necessário ter um olha impiedoso, segundo da Vinci. É nesse viés que Sontag desenvolve toda a sua produção, procurando entender as dificuldades de desenvolver a arte da fotografia em sua essência: a beleza.
Para Susan, muito se questiona acerca da existência da beleza na fotografia em meio a devastação da guerra. É preciso entender que assim como qualquer outro cenário, o bélico também propicia a prática da fotografia. Envolvida nessa teoria, ela busca estabelecer a principal diferença entre a pintura e a fotografia da guerra. “(...) a fotografia dá testemunho do calamitoso e do condenável é muito criticada se parece “estética”, ou seja, demasiado semelhante à arte”.
A autora traz, ainda, inovações sobre a inautenticidade do belo na fotografia. Exemplifica Sebastião Salgado como ícone na campanha contra o tema. Salgado é citado como um dos alvos de acusação acerca da fotografia-espetáculo. É, exatamente nessa busca pelo magnífico diante de um cenário de guerra que Susan levanta a hipótese de fotógrafos estarem preocupados com o sentimento do seu público-alvo. Para ela, é cada vez mais freqüente a exploração de sentimentos como piedade, compaixão e indignação como forma de “tocar” o observador, provocando-lhe emoção.
E nesse sentido, Susan apresenta o fotógrafo como elemento testemunhal da história. “Os fotógrafos-testemunhas podem julgar que é moralmente mais correto tornar o espetacular não-espetacular”. Sendo assim, o horror mostrado nas fotografias de guerra é, para Susan, algo que pode ser aceito pelo observador, pois “assim como a pessoa pode habituar-se ao horror na vida real, pode habituar-se ao horror de certas imagens”.
É preciso, portanto, que o profissional fotógrafo se sinto parte integrante da construção histórica. Ele é, talvez um dos elementos responsáveis pela perduração dos fatos da forma mais aceita pelos indivíduos: a imagem. A questão do mostrar ou não o cruel, o bárbaro é algo que mexe com o subjetivismo e a valoração do público receptor. Algo que não pode deixar de ser levado em consideração quando se vai registrar um acontecimento por meio de uma lente.
Na reta final da obra, Susan Sontag pondera sobre duas idéias disseminadas em torno do impacto da fotografia. A primeira é de que a atenção do público é guiada pelos interesses da mídia, mais notadamente pelas imagens veiculadas nos meios de comunicação. Uma guerra só se torna “real' quando vira notícia. Por isso, as imagens têm a capacidade de indignar, sensibilizar e gerar mobilizações, como aconteceu com as fotos da Guerra do Vietnã, em 1968.
Por outro lado, contrariando a idéia anterior, vivemos num mundo hipersaturado de imagens e esse excesso nos torna insensíveis. “Na mesma medida em que criam solidariedade, as fotos atrofiam a solidariedade”, afirma Sontag. Mas, a própria autora questiona essa visão.
Ela utiliza o exemplo da televisão. Aqui, as mesmas imagens são exibidas tantas vezes que as pessoas acabam se cansando de ver o sofrimento alheio, o que não significa, segundo Sontag, falta de solidariedade. “O que parece insensibilidade se origina na instabilidade da atenção que a tevê intencionalmente provoca e nutre por meio da sua superabundância de imagens”, diz ela. Cenas de guerra, que antes chocavam e indignavam, tornaram-se banalidades e nós perdemos a capacidade de reagir.
Mais adiante, Susan Sontag reflete sobre a função essencial das fotografias de guerra. Ela afirma que essas imagens sintetizam a capacidade brutal humana e quem se deixa chocar por essas fotos é por que ainda não atingiu a idade adulta em termos morais e psicológicos. “Ninguém, após certa idade, tem o direito a esse tipo de inocência, de superficialidade, a esse grau de ignorância ou amnésia.”
Por fim, Sontag critica o modo como fotos de grande impacto são expostas de maneira tão diversificada. Ela afirma que uma imagem de guerra não deveria nunca ser exibida em galerias de arte, locais caracterizados pela distração e convício social. A autora defende a exposição em livro, onde as fotografias podem ser vistas de modo privado, silenciosamente e demoradamente.
Soa oportunista olhar fotos de sofrimento de outras pessoas como se fossem fotos para divertir e entreter. Como exemplo, Susan Sontag repudia uma campanha publicitária da Benetton, marca italiana de roupa, que utilizou uma foto da camisa ensangüentada de um soldado croata que morreu em combate. Por tudo que foi visto, fica claro a importância da fotografia nos meios sociais e que o seu uso pode ser usado para fazer o bem ou mal, tudo depende de cada contexto.
Eddie Adams – Saigon Execution – photograph – 1968 – Vietnam
O que essa foto representa para você? Será que todas as pessoas, ao vê-la, têm o mesmo entendimento sobre sua origem e contexto? Se fossem retiradas as informações a respeito do ano e o local onde ela foi fotografada, será que as pessoas ainda sim manteriam suas constatações? Esses são apenas alguns dos questionamentos feitos Susan Sontag no livro “Diante da dor dos outros”. Hoje, com os avanços tecnológicos, a possibilidade de se ter mais informações e maior pluralidade de fontes é uma das maiores conquistas dos seres humanos. Com essas evoluções, a comunicação se tornou mais eficaz e abrangente. Já virou comum ver todos os dias, na mídia, dezenas de imagens de conflitos, guerras e devastações. No livro, Susan uma apanhado a respeito das imagens de guerras, como elas vão sendo compreendidas ao longos dos anos e quais as conseqüências que podem ser promovidas pelo uso indevida das fotografia.
Logo no início, Sontag faz uma crítica aos livro “Três guinéus”, da escritora Virginia Woof, publicado em 1932. Para a aurora de “Diante da dor dos outros”, Woof apresenta, em seu trabalho, argumentações superficiais a respeito das guerras, e em específico a Civil Espanhola. Virginia conta que escrevera o livro depois de alguns diálogos (“troca de cartas”) com um advogado até então desconhecido que questionava porque guerrear. Woof dizia que as fotos por si só já serviam como documentos para evitar os combates, Mas Susan rebate essa argumentação, afirmando que ao mesmo tempo em que essas imagens podem sim, ajudar a comprovar a realidade e a conscientizar as pessoas a fim de combater a luta, pode também incentivar ainda mais a vontade de guerrear para defender a Pátria. Segundo Susan, Virgínia apresentava, para época, comentários muito elitista, desconectado da real guerra, e que os combates eram “um jogo de homem – que a máquina de matar tem um gênero, e ele é masculino”. (11)
Susan elogia a forma encontrada pelo alemão Ernst Friedrich de dar um basta na guerra. Ele se recusara, seja motivado por razões morais ou religiosas, a servir para forças armazenadas. Ele publicou um livro chamado de “Guerra contra guerra!”, no qual utiliza fotografias como armas contra os combates. O álbum traz 180 fotos, grande parte dos militares e médicos da Alemanha, muitas delas que não tinham sido publicadas porque o governo não queria por interesses próprios. Contextualizadas e legendadas, as fotografias do álbum chocaram o mundo pela dura realidade enfrentada pelos combatentes, mas acima de tudo, das milhares de pessoas inocente que morriam ou eram mutiladas. Para Susan, ao contrário do que pensava Woof, é preciso sim que as fotos sejam contextualizas como na foto “Saigon Execution”, de Eddie Adms, pois como exemplifica a própria Sontag, fotografias de pessoas mortas ou dilaceradas, podem ser usadas por grupos rivais e cada um deles criar uma “verdade” para essa imagens que pode motivar o ódio e a discórdia entre os povos.
No segundo capítulo, Sontag fala desta nova condição que assumimos, de espectadores das guerras de todos os lugares do mundo. Graças ao jornalismo moderno, qualquer guerra pode virar notícia, seja onde for, e passa a ser acompanhada no mundo inteiro. E a maneira mais eficaz de chocar as pessoas ao se falar de uma guerra é mostrando imagens dela. Sontag diz que desde que as guerras passaram a ser retratadas, não é o combate propriamente dito que as câmeras evidenciam. São as conseqüências: os mortos e feridos, as cidades arrasadas, a paisagem devastada.
Com o aperfeiçoamento dos equipamentos, as fotos de guerra foram se aperfeiçoando também, aproximando-se do combate e dos estragos. Para Sontag, “O fluxo incessante de imagens (televisão, vídeo, cinema) constitui o nosso meio circundante, mas, quando se trata de recordar, a fotografia fere mais fundo”. Ela compara a fotografia a uma citação ou provérbio, algo que fica marcado a fogo em nossa memória. E usa como exemplo uma famosa fotografia do fotógrafo americano Robert Capa tirada durante a Guerra Civil Espanhola e intitulada “Morte de um Soldado Republicano”.
A partir desta foto, ela analisa a utilização da fotografia pelo jornalismo como uma maneira de chocar, de chamar a atenção das pessoas. Isso é feito desde que as câmeras foram inventadas, em 1839, e continua sendo feito atualmente. O próximo exemplo dado por Sontag é bem atual: uma exposição realizada na cidade de Nova Iorque com fotos que documentavam o atentado às torres do World Trade Center em 2001. A exposição “Aqui é Nova York” foi idealizada como uma miscelânea de fotos sem autoria ou legenda a serem vendidas por 25 dólares.
Apenas após a compra o cliente podia saber se havia adquirido uma fotografia de um profissional conceituado ou de um comerciante que passava por perto na hora do atentado e tinha uma câmera ou celular em mãos. Para Sontag, a exposição é o exemplo perfeito de que na profissão da fotografia a sorte é quase tão importante para a produção de uma boa foto quanto a técnica. Ela define a fotografia como “a única arte importante em que um aprendizado profissional e anos de experiência não conferem uma vantagem insuperável sobre os inexperientes”. É também uma arte em que a interpretação do produto não é inteiramente subordinada à vontade do autor.
Para esta afirmação, ela utiliza como exemplo o experimento do cineasta Liev Kulechov, em que uma mesma imagem de um homem inexpressivo pode ser interpretada de maneiras totalmente diferentes quando associada a imagens variadas. Ainda seguindo o raciocínio do experimento, a autora parte para uma foto de David Seymour (“Chim”) de uma mulher em uma assembléia política na Espanha. A proximidade da data em que a fotografia foi tirada com o início da guerra (quatro meses) leva as pessoas a associarem imediatamente a expressão da mulher, que olha para cima e aperta os olhos, com um sentimento de apreensão, como se ela vasculhasse o céu em busca de algum bombardeiro inimigo, ainda que esta não seja a idéia original da foto. Assim a autora nos leva também a refletir sobre a responsabilidade da fotografia, uma vez que uma foto manipulada pode passar uma idéia totalmente deturpada de um acontecimento, ainda que esta não seja a intenção do fotógrafo.
Em seguida, ela fala que desde o início das artes o ser humano costuma representar o sofrimento, entretanto, segundo Sontag, apenas o sofrimento fruto da ira, divina ou humana, é “digno” de ser representado. Não existe ou é muita rara uma pintura que represente um acidente, por exemplo.
Várias obras de arte como a pintura “O Dragão devorando os companheiros de Cadmo”, 1588, do artista Goltzius, representa, como o próprio título diz, um dragão devorando alguns homens de maneira um pouco chocante, ainda mais se pensarmos na época em que foi pintada. Com a fotografia acontece algo parecido: não existe uma regra que proíba determinados tipos de imagens. Crianças mortas, corpos estraçalhados, membros decepados: o fotógrafo pode clicar qualquer uma dessas cenas sem que haja uma censura ou uma lei que o proíba, apenas o bom senso e o senso crítico julgam o profissional.
Talvez seja para chocar as pessoas e mostrar os horrores que as guerras provocam ou ainda por um simples prazer mórbido em mostrar a “desgraça”, mas de fato não existe ‘nenhuma acusação moral que recai sobre a representação dessas crueldades. Apenas uma provocação: você é capaz de olhar para isso?’ (SONTAG, p 38)
Alex Majoli. KOSOVO. Pristina. Uma criança vítima de um massacre em Prekaz. Nove de março de 1998. Agência Magnum.
Seguindo a linha de questionamento sobre crueldade, Sontag remete a questão histórica das representações de guerra. Já no século XVII Jaques Callot pública uma série de 18 gravuras em água-forte intitulada ‘Les misères et les malheurs de la guerre” (As misérias e os infortúnios da guerra) que representavam a invasão das tropas francesas e a ocupação francesa ao Ducado de Lorraine. A mesma linha de trabalho é feita pelo alemão Hans Ulrich Franck, que em 1643, perto do fim da Guerra dos 30 Anos, publica 25 gravuras em água-forte sobre esse conflito.
Les misères et les malheurs de la guerre Guerra dos 30 anos, Hans Ulrich Franck
Entre os anos 1810 e 1820, o espanhol Francisco de Goya representa a invasão napoleônica a Espanha também em água-forte, intitulada de “As Desgraças da Guerra”, mas existia um diferencial em seu trabalho. A representação era mais real, com o cenário em menor destaque e em mais evidência as pessoas e as crueldades da guerra. De acordo com Sontag, “Goya marca na arte, um novo padrão de receptividade aos sofrimentos”. (pg 40)
Desastres da Guerra - Francisco de Goya Desastres da Guerra - Francisco de Goya
Evoluindo da água-forte para a fotografia, os primeiros registros fotográficos de guerra foram em 1855, na Guerra da Criméia, onde Roger Fenton, considerado o 1º fotógrafo de guerra, foi enviado como fotógrafo oficial pelo governo britânico. Entretanto, a guerra não era bem vista pela sociedade, pois já houvera muitas perdas e poucos benefícios estavam sendo vistos. Por causa disso e da falta de mobilidade que o equipamento oferecia (muito pesado e demorado), Fenton fotografou o lado mais “tranqüilo” da guerra, ou seja, os soldados em seu momento de descanso, lendo e conversando.
Roger Fenton – Guerra da Criméia Roger Fenton – Guerra da Criméia
As fotografias de guerra continuaram a ser feitas, mas a primeira tentativa de tirá-las em grande escala foi feita durante a Guerra Civil Americana pelo fotógrafo Mathew Brady e seus “subordinados” Alexander Gardner e Timothy O’Sullivan. Para Brady “a câmera é o olho da história”. Um pouco diferente de Fenton, Brady chegou mais perto da guerra e fotografou seu lado “feio”, mostrando corpos sem vida dos soldados.
Mathew Brady – Guerra Civil Americana Mathew Brady – Guerra Civil Americana
Outro questionamento levantado por Sontag remete um pouco ainda a questão das gravuras em água-forte. Em seu trabalho, Goya, em suas legendas, precisava firmar que ele realmente vira aquelas cenas, então escrevia frases como “eu estive aqui”, “eu realmente vi isso acontecer”. Com a chegada da fotografia fica subtendido que o fotógrafo presenciou aquelas cenas, dispensando as legendas com comentários como os de Goya. Entretanto nem todas as fotos tiradas naquela época, em especial as da Segunda Guerra Mundial eram espontâneas. Muitas delas tinham a cena mexida pelo fotógrafo para enquadrar melhor alguns elementos. A grande mudança na fotografia de Guerra, principalmente no sentido de produzir as fotos, começa a partir da Guerra do Vietnã.
“Vale da Morte” – Roger Fenton. O fotógrafo alterou a cena, mexendo na disposição dos elementos para que a foto ficasse melhor.
Palácio de Sikandarbagh, Índia.
Em 1957 ocorreu um massacre onde 1800 soldados indianos foram mortos.O fotógrafo, Beato, tirou a foto um ano depois, em 1958, e para isso rearrumou a posição das ossadas.
Cap 6.
Quando ocorre um acidente na estrada, por exemplo, não demora muito para que muita gente comece a chegar ao local e que os carros comecem a ir mais devagar para olhar o acontecido. Para Sontag o ser humano é atraído pela “desgraça”. Ela diz ainda que esse sentimento é bem representado em um trecho de Sócrates, na obra “A república, Livro IV”.
“Ao avançar, um dia, do porto de Pireu, para além do muro norte da cidade, Leôncio avistou os corpos de alguns criminosos que jaziam por terra e o executor, de pé, ao lado. Quis ir até lá e vê-los, mas, ao mesmo tempo, sentiu repulsa e tentou desviar-se. Lutou durante algum tempo e cobriu os olhos, mas, por fim, o desejo foi excessivo para ele. Abrindo bem os olhos, correu até os corpos e gritou. ‘Pronto, aí está, olhos malditos, regalem-se à vontade com essa bela visão’.” Sócrates. (SONTAG, pg 81)
Sendo ser humano um ser que gosta de ver coisas ruins como mortes e acidentes, a mídia, em especial as televisões, se especializaram em passar assuntos desse tipo. Durante todo o dia somos bombardeados com notícias que fariam qualquer um ficar horrorizado, mas como estamos acostumados a vê-las, elas acabam se tornando rotina. Para exemplificar ela cita o exemplo de Sarajevo, na época da invasão, quando, em uma cidade vizinha, uma senhora assistia televisão e o noticiário mostrava as imagens da cidade. Cansada de ver a mesma coisa ela simplesmente desligou a televisão. Fazendo isso, é criada a falsa idéia de que se está seguro ou, por aquele momento, não existem aqueles horrores. “Onde quer que as pessoas se sintam seguras, hão de se sentir também indiferentes” (SONTAG, p 84).
Abbas – Sarajevo 1993 Abbas – Sarajevo 1993
Sontag diz também que essa ‘indiferença’ vem do fato de estarmos cada vez mais anestesiados com a violência que é crescente na indústria de massa, como filmes, programas de TV, jogos de computador e videogame, quadrinhos. Vem também do fato de nos sentirmos incapazes de fazer alguma coisa.
“Se sentirmos que não há nada que ‘nós’ possamos fazer – mas é esse ‘nós’? – e também nada que ‘eles’ possam fazer – e quem são ‘eles’? -, passamos a nos sentir entediados, cínicos, apáticos. (SONTAG, p85)
No capítulo quatro, Susan começa falando sobre a o valor que se dá, hoje, a uma foto de guerra, mais especificamentente, a tirada no exato momento da morte, com a de Robert Capa ou a de Eddie Adams (morte de prisioneiro vietnamita). “Captar uma morte no momento exato em que ocorre e embalsamá-la para sempre é algo que só as câmeras podem fazer (...)”.
A partir daí, ela nos leva a pensar sobre “essa situação de co-espectador”, da parte de quem observa a foto, comentando sobre a experiência de se observar as mais de seis mil fotos de cambojanos tiradas por funcionários do Khmer Vermelho, entre 1975 e 1979, antes das execuções.
Ela nos coloca na mesma posição do funcionário que tirou a foto, como se o prisioneiro estivesse eternamente olhando para nós. Citando a exposição na galeria de Brady, em 1862, um mês após o fim da batalha de Antietam, ela diz que “as pessoas poupadas pela guerra e mostram insensivelmente alheias aos sofrimentos padecidos fora do seu raio e visão (...)”.
Ela diz também que, com o processo de melhoramento das câmeras fotográficas, as exigências sobre as fotos ficaram maiores, exigindo uma maior dramaticidade na composição, o que fez com que fotógrafos passassem a tirar fotos jamais tiradas antes, como de pessoas mortas onde aparece o rosto do cadáver.Ela afirma que a censura sempre existiu, sendo m não mostrar o rosto do morto, por exemplo, seja como foi na Primeira Guerra Mundial, onde teve a primeira proibição organizada da fotografia jornalística em uma guerra.
Mas bastou as guerras terem cobertura da televisão, que se percebeu o grande impacto que fotos chocantes poderiam gerar no público doméstico. “Na era da guerra telemonitorada contra os inumeráveis inimigos do poder americano, as normas reguladoras do que deve e do que não deve ser visto ainda estão sendo elaboradas”.
Produtores dos programas de televisão e editores de jornais e revistas tomam decisões diariamente através do bom senso, escolhendo o que as pessoas em casa irão ver sobre a guerra. Bom gosto esse que ela coloca como questionável, pois ele existe mais para os Estados Unidos.
Ela afirma que não há pudor ao se mostrar o cadáver de um soldado iraquiano morto, pelo menos não com os mesmos cuidados e restrições, com que se mostra um soldado americano.
Duas frases de Susan resumem bem isso:
· “Essa praxe jornalística é herdeira do costume secular de exibir seres humanos exóticos – ou seja, colonizados: africanos e habitantes de remotos países da Ásia foram mostrados, como animais de um zoológico , em exposições etnológicas montadas em Londres, Paris e outras capitais européias”.
· E, com essa, ela termina o capítulo: “A exibição, em fotos, de crueldades infligidas a pessoas de pele mais escura, em países exóticos, continua a promover o mesmo espetáculo, esquecida das ponderações que impedem essa exposição quando se trata de nossas próprias vítimas da violência; pois o outro, mesmo quando não se trata de um inimigo, só é visto como alguém para ser visto, e não como alguém (como nós) que também vê. Porém, sem dúvida, o soldado talibã ferido que implora pela sua vida, cuja sorte foi mostrada com destaque em The New York Times”, também tinha esposa, filhos, pais, irmãs, e irmãos, alguns dos quais podem, um dia, topar com fotos coloridas de seu marido, pai, filho e irmão o ser massacrado – se é que já não as viram.”
Chegando no quinto capítulo, Susan Sontag analisa, entre outros aspectos, a importância do comportamento do fotógrafo enquanto fiel “retratador” da realidade da guerra. Para tanto, Sontag se utiliza de instruções dadas pelo célebre Leonardo da Vinci, que afirmara que é preciso coragem e imaginação para mostrar não apenas os fatos que envolvem a guerra, mas também toda a sua abominação. É inclusive necessário ter um olha impiedoso, segundo da Vinci. É nesse viés que Sontag desenvolve toda a sua produção, procurando entender as dificuldades de desenvolver a arte da fotografia em sua essência: a beleza.
Para Susan, muito se questiona acerca da existência da beleza na fotografia em meio a devastação da guerra. É preciso entender que assim como qualquer outro cenário, o bélico também propicia a prática da fotografia. Envolvida nessa teoria, ela busca estabelecer a principal diferença entre a pintura e a fotografia da guerra. “(...) a fotografia dá testemunho do calamitoso e do condenável é muito criticada se parece “estética”, ou seja, demasiado semelhante à arte”.
A autora traz, ainda, inovações sobre a inautenticidade do belo na fotografia. Exemplifica Sebastião Salgado como ícone na campanha contra o tema. Salgado é citado como um dos alvos de acusação acerca da fotografia-espetáculo. É, exatamente nessa busca pelo magnífico diante de um cenário de guerra que Susan levanta a hipótese de fotógrafos estarem preocupados com o sentimento do seu público-alvo. Para ela, é cada vez mais freqüente a exploração de sentimentos como piedade, compaixão e indignação como forma de “tocar” o observador, provocando-lhe emoção.
E nesse sentido, Susan apresenta o fotógrafo como elemento testemunhal da história. “Os fotógrafos-testemunhas podem julgar que é moralmente mais correto tornar o espetacular não-espetacular”. Sendo assim, o horror mostrado nas fotografias de guerra é, para Susan, algo que pode ser aceito pelo observador, pois “assim como a pessoa pode habituar-se ao horror na vida real, pode habituar-se ao horror de certas imagens”.
É preciso, portanto, que o profissional fotógrafo se sinto parte integrante da construção histórica. Ele é, talvez um dos elementos responsáveis pela perduração dos fatos da forma mais aceita pelos indivíduos: a imagem. A questão do mostrar ou não o cruel, o bárbaro é algo que mexe com o subjetivismo e a valoração do público receptor. Algo que não pode deixar de ser levado em consideração quando se vai registrar um acontecimento por meio de uma lente.
Na reta final da obra, Susan Sontag pondera sobre duas idéias disseminadas em torno do impacto da fotografia. A primeira é de que a atenção do público é guiada pelos interesses da mídia, mais notadamente pelas imagens veiculadas nos meios de comunicação. Uma guerra só se torna “real' quando vira notícia. Por isso, as imagens têm a capacidade de indignar, sensibilizar e gerar mobilizações, como aconteceu com as fotos da Guerra do Vietnã, em 1968.
Por outro lado, contrariando a idéia anterior, vivemos num mundo hipersaturado de imagens e esse excesso nos torna insensíveis. “Na mesma medida em que criam solidariedade, as fotos atrofiam a solidariedade”, afirma Sontag. Mas, a própria autora questiona essa visão.
Ela utiliza o exemplo da televisão. Aqui, as mesmas imagens são exibidas tantas vezes que as pessoas acabam se cansando de ver o sofrimento alheio, o que não significa, segundo Sontag, falta de solidariedade. “O que parece insensibilidade se origina na instabilidade da atenção que a tevê intencionalmente provoca e nutre por meio da sua superabundância de imagens”, diz ela. Cenas de guerra, que antes chocavam e indignavam, tornaram-se banalidades e nós perdemos a capacidade de reagir.
Mais adiante, Susan Sontag reflete sobre a função essencial das fotografias de guerra. Ela afirma que essas imagens sintetizam a capacidade brutal humana e quem se deixa chocar por essas fotos é por que ainda não atingiu a idade adulta em termos morais e psicológicos. “Ninguém, após certa idade, tem o direito a esse tipo de inocência, de superficialidade, a esse grau de ignorância ou amnésia.”
Por fim, Sontag critica o modo como fotos de grande impacto são expostas de maneira tão diversificada. Ela afirma que uma imagem de guerra não deveria nunca ser exibida em galerias de arte, locais caracterizados pela distração e convício social. A autora defende a exposição em livro, onde as fotografias podem ser vistas de modo privado, silenciosamente e demoradamente.
Soa oportunista olhar fotos de sofrimento de outras pessoas como se fossem fotos para divertir e entreter. Como exemplo, Susan Sontag repudia uma campanha publicitária da Benetton, marca italiana de roupa, que utilizou uma foto da camisa ensangüentada de um soldado croata que morreu em combate. Por tudo que foi visto, fica claro a importância da fotografia nos meios sociais e que o seu uso pode ser usado para fazer o bem ou mal, tudo depende de cada contexto.
quarta-feira, 18 de novembro de 2009
Diante da dor dos outros - Susan Sontag
Grupo I: Blenda Souto Maior, Danielle de Moraes, Joana Nigro, Maria Eduarda Martins, Nathália Alaíde, Thais Nóbrega, Thaisa Lisboa
Susan Sontag começa o livro contando uma “história”: Virgínia Woolf , no processo criativo do seu livro Três Guinéus (sobre a guerra, durante os anos fascistas na Espanha), queria responder a um questionamento de um advogado de Londres, que perguntava como era possível evitar a guerra. A escritora, então, se sentiu desafiada pela questão e resolveu tentar respondê-la. Só que, quando se deu conta que, por mais que quisesse travar um diálogo em torno da questão, talvez isso não fosse possível, pois, naquela época, e tratando-se de tal assunto, um "vasto abismo" os separava: ele era homem e ela era mulher.
O pensamento de Virgínia Woolf girava em torno da seguinte questão: "Homens fazem a guerra"; "Homens gostam de guerra"; para eles, há uma necessidade, uma satisfação em lutar, que as Mulheres não compartilham (pelo menos a grande maioria). Aqui,a escritora pergunta: diante disso, pode a repulsa das mulheres sobre a guerra ser igual a dos homens? Pode, a repulsa dela ao fascínio da guerra ser como a dele (a do advogado que questionou sobre a guerra)?
Woolf, então, tenta ultrapassar essa dificuldade de comunicação prevista anteriormente entre ela e o advogado, observando imagens de guerra que o governo da Espanha divulgava durante a semana. Com isso, ela quer saber se quando eles analisam as mesmas fotos, sentem as mesmas coisas. Ou seja, ela utiliza a fotografia como forma de aproximar duas diferentes realidades.
A partir disso, eles fazem a análise de várias fotos que mostram corpos mutilados, pedaços de casas destruídas, etc, e, a partir desta análise - a de que nem sempre é possível decifrar o objeto focalizado, tamanha é a devastação da carne a da pedra que elas retratam - ela conclui que eles têm sim as mesmas reações, por mais que ela tenha os considerado "diferentes".
Susan Sontag, então, diz que ninguém - nem os pacifistas - acredita mais que a guerra pode ser abolida. As pessoas apenas esperam deter o genocídio e fazer justiça àqueles que perpetuam graves violações das leis de guerra e, ainda, serem capazes de pôr fim a guerras específicas, impondo alternativas negociadas ao conflito armado.
Diante dessa colocação, Sontag volta a falar do livro de Woolf, o elogiando e falando que ele apresentava originalidade diante de duas décadas de publicações sobre guerras: o livro de Woolf falava justamente do que era visto como demasiado óbvio ou impertinente para ser mencionado: a guerra é um jogo de homens. Ou seja, ela tem um gênero e ele é masculino. Ela ainda diz que o livro não é menos convencional por conta disso só não: as fotos das vítimas de guerra são uma modalidade de retórica particular utilizada pela escritora.
Com isso, Woolf afirma que o impacto de imagens como aqueles deve, necessariamente, unir pessoas de boa vontade. O exemplo disso é ela e o advogado falando anteriormente. Ela diz que "por mais que eles estejam separadas por várias afinidades de sentimentos e de costumes", este advogado está longe de ser um exemplo-padrão do "macho belicoso" que ela defende no seu livro como fizeram "causadora" da guerra.
Para ela, “Nenhum "nós" deveria ser aceito como algo fora de dúvida, quando se trata de olhar a dor dos outros." Ou seja, não existe o eu e o você diante da dor dos outros; não existe diferenças suficientemente grandes para se pôr isso em dúvida. Sontag deixou claro, ainda, que o "nós" que ela tanto fala não é só os simpatizantes de uma minúscula nação ou de um povo sem estado, lutando pela vida, mas, também, aquelas pessoas apenas "nominalmente" preocupadas com alguma guerra travada em outro país.
Diante da seguinte colocação: "As fotos são meios de tornar "real" (ou mais real) assuntos que as pessas socialmente privilegiadas, ou simplesmente em segurança talvez preferissem ignorar", ela convida o leitor a imaginar um conjunto de fotos avulsas retiradas de um envelope, que mostram corpos dilacerados de adultos e crianças. Ela ainda fala que nós sofremos com as fotos, mas o nosso fracasso está na imaginação, na empatia: não conseguimos reter na mente essa realidade.
Sontag, então, levanta a seguinte questão: essas fotos só podem estimular a repulsa à guerra, ou poderiam, também, incentivar uma militância maior em favor da república? Ela diz que tanto Woolf quanto o advogado sabiam que a resposta era sim, mas quiseram travar o embate pela questão na qual tinham dúvidas.
Então, Susan retorna ao livro de Virgínia Woolf, afirmando que "as imagens que Woolf apresentou não mostram, a rigor, o que a guerra faz; elas mostram um modo específico de promover a guerra, um modo classificado de bárbaro para aquela época". Ou seja, de certa forma, critica a posição de Woolf, quando diz que ligar àquelas fotos apenas a uma aversão geral a guerra é esquivar-se de um engajamento com a política, com a própria história.
É aí que Sontag expõe a sua teoria: ela diz que as fotos mostradas por Woolf não são legendadas. Ela até concorda que "o caráter arbitrário do morticínio implacável que a guerra causa já é prova suficiente". Mas, só para aqueles que justamente estão interessados em propagar uma aversão à guerra. Só que, para as pessoas seguras de que o certo está de um lado e a opinião e a injustiça estão do outro, e de que a luta precisa prosseguir, o que importa é exatamente quem é morto e por quem. É aí, justamente, que surge a necessidade da legenda. Ou seja, é como se Sontag quisesse realmente ligar a fotografia a algo maior, mais grandioso, como a política, como a real necessidade de se mostrar o que está acontecendo como um todo, e não apenas pela metade.
Fotos de corpos mutilados, como mostra Woolf, podem sim ser usadas para dar ânimo à condenação da guerra, mas para quem admite que, num mundo como é o de hoje, a guerra passa a ser algo inevitável, só as fotos não oferecem provas em favor da renúncia à guerra.
Sontag acredita que a consciência do sofrimento que se acumula em um elenco seleto de guerras travadas em distantes é algo construído. Logo, essa consciência deve ser compartilhada com as outras pessoas através da foto, pois a fotografia, de acordo com a autora, possui uma linguagem única que se destina a todos, diferentemente do relato escrito, que algumas vezes é oferecido a um determinado grupo.
Durante as primeiras guerras importantes (Guerra da Criméia, Guerra Civil Americana e Primeira Guerra Mundial) o combate propriamente dito esteve fora do alcance das câmeras. Além disso, entre 1914 e 1918 as fotos publicadas eram quase todas anônimas, nas quais eram registradas as conseqüências do combate, isto é, os cadáveres e os destroços do local. Pós-guerra trouxera o avanço tecnológico dos equipamentos fotográficos como câmeras leves (Leica), com filmes de 35 mm que podiam bater até 36 fotos antes de ser preciso carregar a máquina fotográfica. Essa modernização possibilitou a aproximação do fotógrafo aos campos de batalha.
A guerra Civil Espanhola (1936-1939) foi a primeira guerra “coberta” por uma equipe de fotógrafos profissionais, os quais tinham seus materiais publicados nos jornais e nas revistas da Espanha e do exterior. Já a guerra travada entre os Estados Unidos e o Vietnã foi a primeira a ser testemunhada, dia a dia, pelas câmeras da tevê, tornando a população civil americana ‘íntima’ da morte e da destruição. Para Sontag, a compreensão da guerra entre pessoas que não a vivenciaram é, agora, um produto do impacto dessas imagens. Ainda segundo a autora, apesar de ‘nós’ termos um fluxo incessante de imagens (vídeo, televisão, cinema), a fotografia tocava mais fundo e oferecia um modo rápido de apreender algo, além de ser uma forma compacta de memorização.
Na época, as fotos deveriam chocar. Aliadas ao jornalismo, elas deveriam atrair a atenção do leitor. O lema da revista Paris Match (1949) ilustra bem essa visão: “o peso das palavras, o choque das fotos”. O trabalho dos fotógrafos era orientado pela busca das imagens mais dramáticas o que constituía uma parte da normalidade de uma cultura em que o choque tinha se tornado um estimulo primordial de consumo e uma fonte de valor. Susan afirma que as fotos superavam qualquer pintura ao que se referia a alguma recordação do passado. E que a fotografia ganhou mais autoridade em relação ao relato verbal a partir do momento que as câmeras se tornaram portáteis e foram equipadas com o telêmetro (modalidade de lente).
Susan cita, e parece concordar com, o que Woolf pensa “a foto não é um argumento; é simplesmente a crua constatação de um fato, dirigida ao olho”. Sontag afirma que as fotos menos elaboradas, ou seja, as que não se preocupavam com a estética, eram bem recebidas pelas pessoas, pois elas eram tidas como portadoras de um tipo especial de autenticidade. O ato de fotografar deveria pesar pelo espontâneo, pelo tosco, pelo imperfeito.
Os jornais publicavam as fotos de guerra desde 1880. As revistas populares mais antigas, fundadas no final do século XIX, como a National Geographilc e Berliner Illustrierte Zeitung, usavam fotos como ilustrações. Já a revista francesa Vu (1929), a americana Life (1936) e a inglesa Picture Post (1936) foram as primeiras semanais que eram inteiramente dedicadas a fotos.
Até então as fotos registradas eram em filmes P&B. As primeiras fotos coloridas de uma guerra toda foram tiradas por Larry Burrows. Burrows fotografou os atormentados aldeões vietnamitas e os recrutas americanos feridos (EUA x Vietnã). Seu material foi publicado na revista Life a partir de 1962.
Durante muito tempo os sofrimentos humanos dignos de serem representados, seja por pinturas, esculturas, etc, eram aqueles causados por ira divina ou humana, o restante, causado por acidente ou má sorte, não era considerado pelos artistas. Os mártires mostrados em pinturas cristãs eram tidos como exemplo a serem seguidos, símbolos de coragem. A reprodução da dor e dor horror é algo satisfatório e prazeroso, a fome de imagens que mostram corpos em sofrimento é quase tão grande quanto o desejo de imagens que mostram nudez, e essa necessidade era suprida pela arte cristã.
Não havia na época e ainda hoje não existe nenhuma acusação moral sobre a representação dessas crueldades, não julgamento se é certo ou errado, apenas uma provocação: Você é capaz de olha isso? Existe satisfação em olhar sem titubear e exista a satisfação de titubear. Suntag afirma que tremer diante uma obra de arte que mostra sofrimento é muito diferente de tremer diante de uma fotografia, pois a obra de arte pode ser uma ficção, uma reprodução de algo que não existiu, fruto da criatividade e engenhosidade do artista, enquanto uma fotografia mostra fielmente o que estava diante do obturador da câmera. Diante disso, o horror mostrado numa fotografia causa vergonha, pois sabe-se que é verdadeiro.
A autora usa o exemplo a comparação feita entre uma obra de arte que mostra a decapitação de um homem e uma fotografia de um veterano de guerra mutilado, olhar a obra de arte causa horror, mas olhar a fotografia causa vergonha e repúdio. A autora ainda diz que os únicos que poderiam olhar seriam aquelas que estivessem envolvidas com aquele sofrimento, como parentes, médicos ou ainda pessoas que pudessem aprender com aquele sofrimento, o resto é considerado voyeur.
O horror nos convida a ser ou espectador ou covardes de olhar. O tormento, nessas reproduções, é representado como um espetáculo, algo que pode ser contemplado ou ignorado, mas não evitado. O costume de representar sofrimento como algo para ser deplorado entra na historia com imagens de populações sofrendo nas mãos de um exercito vitorioso. Como no exemplo do Francisco de Goya, que reproduziu os horrores passados pela população da Espanha com a invasão do exército de Napoleão.
Goya revolucionou na maneira de representar o sofrimento, pois ele colocava legendas em suas obras, para ratificar que aquilo de fato existiu daquela maneira, que as pessoas realmente passaram aquele sofrimento. Suntag afirma que não há necessidade de colocar uma legenda numa fotografia para certificar de que aquele sofrimento existiu, pois a foto já mostra que o fato retratado foi real. A fotografia, diferentemente da pintura, ratifica que o horror de fato existiu daquela maneira. Fotografias de guerra inicialmente não mostravam o horror que acontecia, o primeiro fotógrafo de guerra, Roger Fenton, que fotografou a Guerra da Criméia, não retratava o sofrimento e a desgraça causada pelos confrontos, suas fotos eram posadas e mostravam o lado positivo da guerra.
O primeiro motivo era o peso e o tamanho do equipamento fotográfico e em segundo lugar, Fenton havia sido enviado pelo governo britânico, e por isso, não poderia mostrar o lado ruim da guerra. Posteriormente, Mathew Brandy e sua equipe tentaram documentar a guerra de maneira mais real. O realismo surgiu permitindo/exigindo que se mostrasse fatos brutais, o combate da maneira como realmente foi. 'Transmitir uma moral util ao mostrar o horror e a realidade da guerra e não a sua pompa', Alexander Gardner.
Porém, retratar os fatos da maneira como foram e mostrar o horror não significava que a cena havia acontecido exatamente daquela maneira, havia uma encenação e manipulação das cenas, uma dramatização das cenas no intuito de sensibilizar as pessoas. Em contrapartida havia também uma decepção ao saber que as fotos de guerra foram encenadas e quanto maior o sofrimento, maior a frustração. Mesmo com a manipulação, as fotos, mesmo que encenadas, tornam-se um testemunho histórico. A partir da guerra do Vietnã, as fotos 'deixaram' de ser encenadas. O costume de dramatizar e encenar as fotos jornalísticas é uma arte perdida.
Uma das preocupações das fotos de guerra, segundo a autora, é elas não se mostrarem perturbadoras (concretas e minuciosas o bastante). Além disso, ela defende que o campo de batalha pode ser belo em imagens de guerra produzidas por artistas (obras de arte), mas não deve haver beleza em imagens captadas por câmeras, por considerar que ver beleza em fotos de guerra é insensível. Elas retratam o sofrimento. A beleza desvia a atenção do tema, comprometendo a percepção da fotografia como documento histórico.
A escritora lembra que as fotos de guerra são importantes para inspirar a reconstituição de cenas de batalha em importantes produções cinematográficas, garantindo autenticidade. Em determinada passagem do livro, ela coloca que as fotos são vistas como registros transparentes da realidade, em outra, diz que fotos e noticiários cinematográficos sobre campos de concentração são enganosos, pois mostram os campos em momentos específicos. É um registro ilustrativo que faz com que sejam criadas opiniões, fantasias, preconceitos informações errados. Estas fotos documentais de guerra, porém, são importantes documentos históricos. É através delas que as memórias são preservadas. Daí a importância das exposições fotográficas e museus: as lutas e sofrimentos dos povos não são esquecidos por completo. “As fotos aprisionam a história em nossa mente”. Sontag pontua que não há problema se lembrarmos de momentos históricos por meio das fotos. O problema é que nos lembremos apenas da fotografia. Essa lembrança ofusca outras interpretações, recordações e compreensões.
É possível perceber a crítica à ausência de legendas nas fotografias de Sebastião Salgado. Segundo a autora, assegurar a menção de nomes só aos famosos, rebaixa os demais. Critica também o foco das fotografias estar voltado aos destituídos do poder, reduzindo-os à impotência. A globalização do sofrimento pode fazer com que as pessoas se comovam e sintam-se motivadas a fazer algo para reverter a situação ou motivar sensação de incapacidade diante de tais problemas, fazendo com que permaneçam distante dos problemas.
A fotografia é capaz de enaltecer belezas ou chocar com a feiura. Um exemplo de fotos que chocam com a feiúra são as impressas em maços de cigarro. Elas deveriam chocar os fumantes e contribuir para eles deixarem o vício. Porém, as imagens tornam-se familiares, banais. Chocam apenas no início. As pessoas tendem a se familiarizar com o horror impresso nas imagens e na vida. Porém, existem casos em que a repetida exposição continua entristecendo e chocando. É o caso da imagem da crucificação para os cristãos e das fotos de rostos destroçados, que não vemos com freqüência.
A autora lembra, mais uma vez, a importância das legendas. Coloca que a imagem não nos conta tudo o que precisamos saber e é graças à descrição e identificação dos fotógrafos que conhecemos o contexto da fotografia.
Para finalizar o capítulo, Sontag relata que uma série de fotografias de negros sendo linchados foram transformadas em cartões postais. Ela nos questiona o sentido de exibir essas fotos. Seria para despertar indignação, entristecer ou nos ensinar algo? Há quem argumente que servem para nos ajudar a compreender atrocidades como reflexo de sistema de crenças (racismo), legitimando a tortura. Será que o objetivo é mesmo esse? “Que atrocidades do passado julgamos ser nosso dever revisitar”? É interessante começamos a refletir sobre isso.
Susan analisa também os receptores das fotos, imagens e notícias sobre guerra. E começa essa análise afirmando que o interesse por esses assuntos “mórbidos” é uma característica natural do ser humano, o desejo por fotos e imagem de guerra e crimes bárbaros é tão comum quanto o desejo pelo pornográfico. E por mais absurdo que esta conclusão pareça, temos que aceita-la, porque nem todas as reações a tais fotos são coordenadas pela razão e pela consciência. Ela usa uma história do livro A República de Sócrates de Platão para exemplificar a razão sendo vencida pelo desejo:
Ao avançar, um dia, do porto de Pireu, para além do muro norte da cidade, Lêonico avistou os corpos de alguns criminosos que jaziam por terra e o executor, de pá, ao lado. Quis ir até lá e vê-los, mas, ao mesmo tempo, sentiu repulsa e tentou desviar-se. Lutou durante algum tempo e cobriu os olhos, mas, por fim, o desejo foi excessivo para ele. Abrindo bem os olhos, correu até os corpos e gritou. – Pronto, aí está, olhos malditos, regalem-se à vontade com essa bela visão.
Outro questionamento levantado é o de que existem pessoas que sentem um certo prazer em tais imagens. È o prazer de ser insensível a dor do outro, é de conseguir tirar valores daquele sofrimento, é quando o sofrimento do outro se torna ensinamento para a sua vida pessoal. É como se ao conseguir encarar com naturalidade o sofrimento alheio, estivéssemos atendendo a diversas necessidades, nos enrijecendo contra a fraqueza, nos tornando mais insensíveis, ou até admitindo para nós mesmos a existência do incorrigível. É como se o sofrimento extremo fosse uma espécie de transfiguração, uma visão bem religiosa, onde a dor é vinculada ao sacrifício e o sacrifício a exaltação plana e pura.
As pessoas se sentem impotentes em ralação ao sofrimento alheio e isso, muitas vezes, faz com que nos sentíssemos incapazes de assimilar o sofrimento daqueles que nos são próximos. E Susan ainda afirma que sentimos até uma certa satisfação, ao pensar, que aquilo não está acontecendo conosco, ou com alguém importante em nossa vida. È o distanciamento, a visão que o sofrimento alheio é comum, graças à quantidade de imagens e informações que são despejadas em cima das pessoas, com isso nos tornamos menos sensíveis aos horrores. È quando a passividade embota o sentimento.
E como sabemos, nos dias de hoje, a brutalidade é antes um mais entretenimento do que um choque. Não vemos a guerra como algo passível de ser interrompido, sentimos que não há nada que “nós” possamos fazer, e é aí que a nossa solidariedade é corrompida “a solidariedade precisa ser traduzida em ação, do contrário definha”. Com isso, na mesma medida que sentimos solidariedade, sentimos não ser cúmplices daquilo que causou tamanho sofrimento, a nossa solidariedade também proclama a nossa inocência. Preferimos não estar associados asse sofrimento, a ter que pensar que somos obrigados a refletir e reagir em relação ao horror.
Susan Sontag , no capítulo 8, a ela mesma e aos leitores o papel da fotografia; sobretudo fotografias sobre sofrimento. Já no primeiro parágrafo ela afirma que uma mostrar algo ruim, não significa querer, ou até poder acabar com aquilo que é ruim. Ela diz que revelar um cenário não-agradável às pessoas constitui um bem em si mesmo e ajuda a “reconhecer, ampliar a consciência de quanto sofrimento causado pela crueldade humana existe no mundo que partilhamos com os outros”.
A autora coloca que a quantidade de fotos sobre sofrimentos e mazelas sociais que se constituem, hoje, num vasto repertório, não permite que certas pessoas ainda se choquem, assustem, se sintam surpresos, decepcionados ou até incrédulos diante da realidade. Esta alienação é o que ela chama de “deficiência moral”. Susan salienta que mesmo que as imagens não possam mostrar, revelar totalmente o que realmente acontece no mundo, elas ainda exercem uma função essencial.
Diante do bombardeio de imagens e informações advindas das mais diversas tecnologias, a autora questiona, sem muita certeza, a idéia de que hoje há mais notícias ruins do que antes. Ela fala que tal afirmativa “provavelmente é uma ilusão. Ocorre apenas que a difusão de notícias abrange o “mundo inteiro”. Segundo ela, na vida moderna, em que diversas coisas existem para chamar a atenção, é comum que as pessoas dêem as costas, não dêem tanta importância a esse tipo de imagem. De acordo com Susan “muito mais pessoas mudariam de canal caso os noticiários dedicassem mais tempo a detalhes do sofrimento humano causado por guerra e outras infâmias”.
O livro diz que não é um defeito não se atormentar, não sofrer o bastante quando se vê estas imagens. Ela diz que a fotos não podem ser mais do que um convite a prestar atenção, refletir, examinar as racionalizações do sofrimento em massa, etc. Questionamentos do tipo: quem provocou o que a foto mostra? Quem é responsável? É desculpável? É inevitável? Devem permear os pensamentos dos que vêem tais imagens.
De acordo com Susan, muitos acusam de ser um ato indecente olhar tais imagens, mas isso seria um reflexo da impotência diante daquilo que é exposto. “Se pudéssemos fazer algo a respeito daquilo que as imagens mostram, talvez não nos preocupássemos tanto com estas questões.”
“As imagens têm sido criticadas por representarem um modo de ver o sofrimento à distância, como se existisse algum outro modo de ver. Porém, ver de perto – sem a mediação de uma imagem – ainda é apenas ver.” Ela conclui o capítulo afirmando que nada há de errado em pôr-se à parte e pensar.
O capítulo 9, o último do livro, ela dedica para analisar qual o comportamento do ser humano ao olhar uma foto de sofrimento. Em primeiro lugar, Susan classifica as fotografias como objetos de contemplação, que servem para aprofundar o sentido de realidade de uma pessoa.
Em seguida, a pauta em questão muda para o cenário em que as fotos são observadas. Ela chama de oportunismo olhar fotos mortificantes da dor de outras pessoas numa galeria de arte. Susan diz que o peso de uma foto de guerra vista num álbum fotográfico ou num papel de jornal grosseiro tem um peso e significado diferentes da mesma foto vista num museu u butique.
Os cenários também podem se dividir entre um cenário editorial e publicitário. Para exemplificar este último, a autora relembra uma campanha publicitária da Benetton, em que uma foto de uma roupa ensanguentada de um soldado croata morto, foi utilizada. É aí onde ela caracteriza o oportunismo. “Fotos publicitárias são, muitas vezes, tão ambiciosas, engenhosas, enganosamente espontâneas, transgressivas, irônicas e solenes quanto fotos artísticas.” A autora afirma que hoje não há mais diferença entre as fotos de publicidade e as fotos editorias.
Susan afirma que boa parte do ceticismo atual em torno da obra de alguns fotógrafos se deve ao fato de as fotos circularem de modo tão diversificado. Segundo ela, não há hoje, espaços para se reverenciar uma foto e contempla-la seriamente. Ou seja, não há maneira de observar uma foto da maneira correta. “Em certa medida, o peso e a seriedade de tasi fotos sobrevivem melhor em um livro, onde elas podem ser vistas de modo privado, demoradamente, em silêncio.” Mesmo assim, a autora entra em conflito dizendo que uma hora, este livro será fechado e tudo aquilo que foi construído, refletido, a forte emoção proporcionada por aquele momento particular, vai se acabar. Neste momento, aquele sofrimento que era específico, vai se tornar um sofrimento, um mal generalizado, globalizado. A identidade do sofrimento é perdida em prol de um sofrimento de todos.
Susan conclui o livro Diante da dor dos outros abordando as imagens antibelicistas e usa como exemplo a foto criada por Jeff Wall em 1992, entitulada Conversa de soldados mortos”. Ela descreve minunciosamente a foto que mostra vários soldados mortos, depois de uma guerra no Afeganistão. Ela chama atenção para os personagens da foto. Nenhum deles olha para o observador. Pelo contrário, eles estão dispostos como que não está se importando nem um pouco com o que acontece do lado de fora (no mundo). Susan mostra a foto como um exemplo de imagem que, apesar de grotesca, não pede para que o observador se levante e faça algo pelo mundo, pela realidade.
A foto serve para refletir sobre como, na verdade, ninguém pode saber o que aconteceu de fato ali. Ninguém é tão sensível a ponto de conseguir mudar a realidade daqueles personagens ou apenas sentir o que eles sentiram. “É isso o que todo soldado, jornalista, todo socorrista e todo observador independente que passou algum tempo sob o fogo da guerra e teve a sorte de driblar a morte que abatia outros, à sua volta, sente de forma obstinada.”
Susan Sontag começa o livro contando uma “história”: Virgínia Woolf , no processo criativo do seu livro Três Guinéus (sobre a guerra, durante os anos fascistas na Espanha), queria responder a um questionamento de um advogado de Londres, que perguntava como era possível evitar a guerra. A escritora, então, se sentiu desafiada pela questão e resolveu tentar respondê-la. Só que, quando se deu conta que, por mais que quisesse travar um diálogo em torno da questão, talvez isso não fosse possível, pois, naquela época, e tratando-se de tal assunto, um "vasto abismo" os separava: ele era homem e ela era mulher.
O pensamento de Virgínia Woolf girava em torno da seguinte questão: "Homens fazem a guerra"; "Homens gostam de guerra"; para eles, há uma necessidade, uma satisfação em lutar, que as Mulheres não compartilham (pelo menos a grande maioria). Aqui,a escritora pergunta: diante disso, pode a repulsa das mulheres sobre a guerra ser igual a dos homens? Pode, a repulsa dela ao fascínio da guerra ser como a dele (a do advogado que questionou sobre a guerra)?
Woolf, então, tenta ultrapassar essa dificuldade de comunicação prevista anteriormente entre ela e o advogado, observando imagens de guerra que o governo da Espanha divulgava durante a semana. Com isso, ela quer saber se quando eles analisam as mesmas fotos, sentem as mesmas coisas. Ou seja, ela utiliza a fotografia como forma de aproximar duas diferentes realidades.
A partir disso, eles fazem a análise de várias fotos que mostram corpos mutilados, pedaços de casas destruídas, etc, e, a partir desta análise - a de que nem sempre é possível decifrar o objeto focalizado, tamanha é a devastação da carne a da pedra que elas retratam - ela conclui que eles têm sim as mesmas reações, por mais que ela tenha os considerado "diferentes".
Susan Sontag, então, diz que ninguém - nem os pacifistas - acredita mais que a guerra pode ser abolida. As pessoas apenas esperam deter o genocídio e fazer justiça àqueles que perpetuam graves violações das leis de guerra e, ainda, serem capazes de pôr fim a guerras específicas, impondo alternativas negociadas ao conflito armado.
Diante dessa colocação, Sontag volta a falar do livro de Woolf, o elogiando e falando que ele apresentava originalidade diante de duas décadas de publicações sobre guerras: o livro de Woolf falava justamente do que era visto como demasiado óbvio ou impertinente para ser mencionado: a guerra é um jogo de homens. Ou seja, ela tem um gênero e ele é masculino. Ela ainda diz que o livro não é menos convencional por conta disso só não: as fotos das vítimas de guerra são uma modalidade de retórica particular utilizada pela escritora.
Com isso, Woolf afirma que o impacto de imagens como aqueles deve, necessariamente, unir pessoas de boa vontade. O exemplo disso é ela e o advogado falando anteriormente. Ela diz que "por mais que eles estejam separadas por várias afinidades de sentimentos e de costumes", este advogado está longe de ser um exemplo-padrão do "macho belicoso" que ela defende no seu livro como fizeram "causadora" da guerra.
Para ela, “Nenhum "nós" deveria ser aceito como algo fora de dúvida, quando se trata de olhar a dor dos outros." Ou seja, não existe o eu e o você diante da dor dos outros; não existe diferenças suficientemente grandes para se pôr isso em dúvida. Sontag deixou claro, ainda, que o "nós" que ela tanto fala não é só os simpatizantes de uma minúscula nação ou de um povo sem estado, lutando pela vida, mas, também, aquelas pessoas apenas "nominalmente" preocupadas com alguma guerra travada em outro país.
Diante da seguinte colocação: "As fotos são meios de tornar "real" (ou mais real) assuntos que as pessas socialmente privilegiadas, ou simplesmente em segurança talvez preferissem ignorar", ela convida o leitor a imaginar um conjunto de fotos avulsas retiradas de um envelope, que mostram corpos dilacerados de adultos e crianças. Ela ainda fala que nós sofremos com as fotos, mas o nosso fracasso está na imaginação, na empatia: não conseguimos reter na mente essa realidade.
Sontag, então, levanta a seguinte questão: essas fotos só podem estimular a repulsa à guerra, ou poderiam, também, incentivar uma militância maior em favor da república? Ela diz que tanto Woolf quanto o advogado sabiam que a resposta era sim, mas quiseram travar o embate pela questão na qual tinham dúvidas.
Então, Susan retorna ao livro de Virgínia Woolf, afirmando que "as imagens que Woolf apresentou não mostram, a rigor, o que a guerra faz; elas mostram um modo específico de promover a guerra, um modo classificado de bárbaro para aquela época". Ou seja, de certa forma, critica a posição de Woolf, quando diz que ligar àquelas fotos apenas a uma aversão geral a guerra é esquivar-se de um engajamento com a política, com a própria história.
É aí que Sontag expõe a sua teoria: ela diz que as fotos mostradas por Woolf não são legendadas. Ela até concorda que "o caráter arbitrário do morticínio implacável que a guerra causa já é prova suficiente". Mas, só para aqueles que justamente estão interessados em propagar uma aversão à guerra. Só que, para as pessoas seguras de que o certo está de um lado e a opinião e a injustiça estão do outro, e de que a luta precisa prosseguir, o que importa é exatamente quem é morto e por quem. É aí, justamente, que surge a necessidade da legenda. Ou seja, é como se Sontag quisesse realmente ligar a fotografia a algo maior, mais grandioso, como a política, como a real necessidade de se mostrar o que está acontecendo como um todo, e não apenas pela metade.
Fotos de corpos mutilados, como mostra Woolf, podem sim ser usadas para dar ânimo à condenação da guerra, mas para quem admite que, num mundo como é o de hoje, a guerra passa a ser algo inevitável, só as fotos não oferecem provas em favor da renúncia à guerra.
Sontag acredita que a consciência do sofrimento que se acumula em um elenco seleto de guerras travadas em distantes é algo construído. Logo, essa consciência deve ser compartilhada com as outras pessoas através da foto, pois a fotografia, de acordo com a autora, possui uma linguagem única que se destina a todos, diferentemente do relato escrito, que algumas vezes é oferecido a um determinado grupo.
Durante as primeiras guerras importantes (Guerra da Criméia, Guerra Civil Americana e Primeira Guerra Mundial) o combate propriamente dito esteve fora do alcance das câmeras. Além disso, entre 1914 e 1918 as fotos publicadas eram quase todas anônimas, nas quais eram registradas as conseqüências do combate, isto é, os cadáveres e os destroços do local. Pós-guerra trouxera o avanço tecnológico dos equipamentos fotográficos como câmeras leves (Leica), com filmes de 35 mm que podiam bater até 36 fotos antes de ser preciso carregar a máquina fotográfica. Essa modernização possibilitou a aproximação do fotógrafo aos campos de batalha.
A guerra Civil Espanhola (1936-1939) foi a primeira guerra “coberta” por uma equipe de fotógrafos profissionais, os quais tinham seus materiais publicados nos jornais e nas revistas da Espanha e do exterior. Já a guerra travada entre os Estados Unidos e o Vietnã foi a primeira a ser testemunhada, dia a dia, pelas câmeras da tevê, tornando a população civil americana ‘íntima’ da morte e da destruição. Para Sontag, a compreensão da guerra entre pessoas que não a vivenciaram é, agora, um produto do impacto dessas imagens. Ainda segundo a autora, apesar de ‘nós’ termos um fluxo incessante de imagens (vídeo, televisão, cinema), a fotografia tocava mais fundo e oferecia um modo rápido de apreender algo, além de ser uma forma compacta de memorização.
Na época, as fotos deveriam chocar. Aliadas ao jornalismo, elas deveriam atrair a atenção do leitor. O lema da revista Paris Match (1949) ilustra bem essa visão: “o peso das palavras, o choque das fotos”. O trabalho dos fotógrafos era orientado pela busca das imagens mais dramáticas o que constituía uma parte da normalidade de uma cultura em que o choque tinha se tornado um estimulo primordial de consumo e uma fonte de valor. Susan afirma que as fotos superavam qualquer pintura ao que se referia a alguma recordação do passado. E que a fotografia ganhou mais autoridade em relação ao relato verbal a partir do momento que as câmeras se tornaram portáteis e foram equipadas com o telêmetro (modalidade de lente).
Susan cita, e parece concordar com, o que Woolf pensa “a foto não é um argumento; é simplesmente a crua constatação de um fato, dirigida ao olho”. Sontag afirma que as fotos menos elaboradas, ou seja, as que não se preocupavam com a estética, eram bem recebidas pelas pessoas, pois elas eram tidas como portadoras de um tipo especial de autenticidade. O ato de fotografar deveria pesar pelo espontâneo, pelo tosco, pelo imperfeito.
Os jornais publicavam as fotos de guerra desde 1880. As revistas populares mais antigas, fundadas no final do século XIX, como a National Geographilc e Berliner Illustrierte Zeitung, usavam fotos como ilustrações. Já a revista francesa Vu (1929), a americana Life (1936) e a inglesa Picture Post (1936) foram as primeiras semanais que eram inteiramente dedicadas a fotos.
Até então as fotos registradas eram em filmes P&B. As primeiras fotos coloridas de uma guerra toda foram tiradas por Larry Burrows. Burrows fotografou os atormentados aldeões vietnamitas e os recrutas americanos feridos (EUA x Vietnã). Seu material foi publicado na revista Life a partir de 1962.
Durante muito tempo os sofrimentos humanos dignos de serem representados, seja por pinturas, esculturas, etc, eram aqueles causados por ira divina ou humana, o restante, causado por acidente ou má sorte, não era considerado pelos artistas. Os mártires mostrados em pinturas cristãs eram tidos como exemplo a serem seguidos, símbolos de coragem. A reprodução da dor e dor horror é algo satisfatório e prazeroso, a fome de imagens que mostram corpos em sofrimento é quase tão grande quanto o desejo de imagens que mostram nudez, e essa necessidade era suprida pela arte cristã.
Não havia na época e ainda hoje não existe nenhuma acusação moral sobre a representação dessas crueldades, não julgamento se é certo ou errado, apenas uma provocação: Você é capaz de olha isso? Existe satisfação em olhar sem titubear e exista a satisfação de titubear. Suntag afirma que tremer diante uma obra de arte que mostra sofrimento é muito diferente de tremer diante de uma fotografia, pois a obra de arte pode ser uma ficção, uma reprodução de algo que não existiu, fruto da criatividade e engenhosidade do artista, enquanto uma fotografia mostra fielmente o que estava diante do obturador da câmera. Diante disso, o horror mostrado numa fotografia causa vergonha, pois sabe-se que é verdadeiro.
A autora usa o exemplo a comparação feita entre uma obra de arte que mostra a decapitação de um homem e uma fotografia de um veterano de guerra mutilado, olhar a obra de arte causa horror, mas olhar a fotografia causa vergonha e repúdio. A autora ainda diz que os únicos que poderiam olhar seriam aquelas que estivessem envolvidas com aquele sofrimento, como parentes, médicos ou ainda pessoas que pudessem aprender com aquele sofrimento, o resto é considerado voyeur.
O horror nos convida a ser ou espectador ou covardes de olhar. O tormento, nessas reproduções, é representado como um espetáculo, algo que pode ser contemplado ou ignorado, mas não evitado. O costume de representar sofrimento como algo para ser deplorado entra na historia com imagens de populações sofrendo nas mãos de um exercito vitorioso. Como no exemplo do Francisco de Goya, que reproduziu os horrores passados pela população da Espanha com a invasão do exército de Napoleão.
Goya revolucionou na maneira de representar o sofrimento, pois ele colocava legendas em suas obras, para ratificar que aquilo de fato existiu daquela maneira, que as pessoas realmente passaram aquele sofrimento. Suntag afirma que não há necessidade de colocar uma legenda numa fotografia para certificar de que aquele sofrimento existiu, pois a foto já mostra que o fato retratado foi real. A fotografia, diferentemente da pintura, ratifica que o horror de fato existiu daquela maneira. Fotografias de guerra inicialmente não mostravam o horror que acontecia, o primeiro fotógrafo de guerra, Roger Fenton, que fotografou a Guerra da Criméia, não retratava o sofrimento e a desgraça causada pelos confrontos, suas fotos eram posadas e mostravam o lado positivo da guerra.
O primeiro motivo era o peso e o tamanho do equipamento fotográfico e em segundo lugar, Fenton havia sido enviado pelo governo britânico, e por isso, não poderia mostrar o lado ruim da guerra. Posteriormente, Mathew Brandy e sua equipe tentaram documentar a guerra de maneira mais real. O realismo surgiu permitindo/exigindo que se mostrasse fatos brutais, o combate da maneira como realmente foi. 'Transmitir uma moral util ao mostrar o horror e a realidade da guerra e não a sua pompa', Alexander Gardner.
Porém, retratar os fatos da maneira como foram e mostrar o horror não significava que a cena havia acontecido exatamente daquela maneira, havia uma encenação e manipulação das cenas, uma dramatização das cenas no intuito de sensibilizar as pessoas. Em contrapartida havia também uma decepção ao saber que as fotos de guerra foram encenadas e quanto maior o sofrimento, maior a frustração. Mesmo com a manipulação, as fotos, mesmo que encenadas, tornam-se um testemunho histórico. A partir da guerra do Vietnã, as fotos 'deixaram' de ser encenadas. O costume de dramatizar e encenar as fotos jornalísticas é uma arte perdida.
Uma das preocupações das fotos de guerra, segundo a autora, é elas não se mostrarem perturbadoras (concretas e minuciosas o bastante). Além disso, ela defende que o campo de batalha pode ser belo em imagens de guerra produzidas por artistas (obras de arte), mas não deve haver beleza em imagens captadas por câmeras, por considerar que ver beleza em fotos de guerra é insensível. Elas retratam o sofrimento. A beleza desvia a atenção do tema, comprometendo a percepção da fotografia como documento histórico.
A escritora lembra que as fotos de guerra são importantes para inspirar a reconstituição de cenas de batalha em importantes produções cinematográficas, garantindo autenticidade. Em determinada passagem do livro, ela coloca que as fotos são vistas como registros transparentes da realidade, em outra, diz que fotos e noticiários cinematográficos sobre campos de concentração são enganosos, pois mostram os campos em momentos específicos. É um registro ilustrativo que faz com que sejam criadas opiniões, fantasias, preconceitos informações errados. Estas fotos documentais de guerra, porém, são importantes documentos históricos. É através delas que as memórias são preservadas. Daí a importância das exposições fotográficas e museus: as lutas e sofrimentos dos povos não são esquecidos por completo. “As fotos aprisionam a história em nossa mente”. Sontag pontua que não há problema se lembrarmos de momentos históricos por meio das fotos. O problema é que nos lembremos apenas da fotografia. Essa lembrança ofusca outras interpretações, recordações e compreensões.
É possível perceber a crítica à ausência de legendas nas fotografias de Sebastião Salgado. Segundo a autora, assegurar a menção de nomes só aos famosos, rebaixa os demais. Critica também o foco das fotografias estar voltado aos destituídos do poder, reduzindo-os à impotência. A globalização do sofrimento pode fazer com que as pessoas se comovam e sintam-se motivadas a fazer algo para reverter a situação ou motivar sensação de incapacidade diante de tais problemas, fazendo com que permaneçam distante dos problemas.
A fotografia é capaz de enaltecer belezas ou chocar com a feiura. Um exemplo de fotos que chocam com a feiúra são as impressas em maços de cigarro. Elas deveriam chocar os fumantes e contribuir para eles deixarem o vício. Porém, as imagens tornam-se familiares, banais. Chocam apenas no início. As pessoas tendem a se familiarizar com o horror impresso nas imagens e na vida. Porém, existem casos em que a repetida exposição continua entristecendo e chocando. É o caso da imagem da crucificação para os cristãos e das fotos de rostos destroçados, que não vemos com freqüência.
A autora lembra, mais uma vez, a importância das legendas. Coloca que a imagem não nos conta tudo o que precisamos saber e é graças à descrição e identificação dos fotógrafos que conhecemos o contexto da fotografia.
Para finalizar o capítulo, Sontag relata que uma série de fotografias de negros sendo linchados foram transformadas em cartões postais. Ela nos questiona o sentido de exibir essas fotos. Seria para despertar indignação, entristecer ou nos ensinar algo? Há quem argumente que servem para nos ajudar a compreender atrocidades como reflexo de sistema de crenças (racismo), legitimando a tortura. Será que o objetivo é mesmo esse? “Que atrocidades do passado julgamos ser nosso dever revisitar”? É interessante começamos a refletir sobre isso.
Susan analisa também os receptores das fotos, imagens e notícias sobre guerra. E começa essa análise afirmando que o interesse por esses assuntos “mórbidos” é uma característica natural do ser humano, o desejo por fotos e imagem de guerra e crimes bárbaros é tão comum quanto o desejo pelo pornográfico. E por mais absurdo que esta conclusão pareça, temos que aceita-la, porque nem todas as reações a tais fotos são coordenadas pela razão e pela consciência. Ela usa uma história do livro A República de Sócrates de Platão para exemplificar a razão sendo vencida pelo desejo:
Ao avançar, um dia, do porto de Pireu, para além do muro norte da cidade, Lêonico avistou os corpos de alguns criminosos que jaziam por terra e o executor, de pá, ao lado. Quis ir até lá e vê-los, mas, ao mesmo tempo, sentiu repulsa e tentou desviar-se. Lutou durante algum tempo e cobriu os olhos, mas, por fim, o desejo foi excessivo para ele. Abrindo bem os olhos, correu até os corpos e gritou. – Pronto, aí está, olhos malditos, regalem-se à vontade com essa bela visão.
Outro questionamento levantado é o de que existem pessoas que sentem um certo prazer em tais imagens. È o prazer de ser insensível a dor do outro, é de conseguir tirar valores daquele sofrimento, é quando o sofrimento do outro se torna ensinamento para a sua vida pessoal. É como se ao conseguir encarar com naturalidade o sofrimento alheio, estivéssemos atendendo a diversas necessidades, nos enrijecendo contra a fraqueza, nos tornando mais insensíveis, ou até admitindo para nós mesmos a existência do incorrigível. É como se o sofrimento extremo fosse uma espécie de transfiguração, uma visão bem religiosa, onde a dor é vinculada ao sacrifício e o sacrifício a exaltação plana e pura.
As pessoas se sentem impotentes em ralação ao sofrimento alheio e isso, muitas vezes, faz com que nos sentíssemos incapazes de assimilar o sofrimento daqueles que nos são próximos. E Susan ainda afirma que sentimos até uma certa satisfação, ao pensar, que aquilo não está acontecendo conosco, ou com alguém importante em nossa vida. È o distanciamento, a visão que o sofrimento alheio é comum, graças à quantidade de imagens e informações que são despejadas em cima das pessoas, com isso nos tornamos menos sensíveis aos horrores. È quando a passividade embota o sentimento.
E como sabemos, nos dias de hoje, a brutalidade é antes um mais entretenimento do que um choque. Não vemos a guerra como algo passível de ser interrompido, sentimos que não há nada que “nós” possamos fazer, e é aí que a nossa solidariedade é corrompida “a solidariedade precisa ser traduzida em ação, do contrário definha”. Com isso, na mesma medida que sentimos solidariedade, sentimos não ser cúmplices daquilo que causou tamanho sofrimento, a nossa solidariedade também proclama a nossa inocência. Preferimos não estar associados asse sofrimento, a ter que pensar que somos obrigados a refletir e reagir em relação ao horror.
Susan Sontag , no capítulo 8, a ela mesma e aos leitores o papel da fotografia; sobretudo fotografias sobre sofrimento. Já no primeiro parágrafo ela afirma que uma mostrar algo ruim, não significa querer, ou até poder acabar com aquilo que é ruim. Ela diz que revelar um cenário não-agradável às pessoas constitui um bem em si mesmo e ajuda a “reconhecer, ampliar a consciência de quanto sofrimento causado pela crueldade humana existe no mundo que partilhamos com os outros”.
A autora coloca que a quantidade de fotos sobre sofrimentos e mazelas sociais que se constituem, hoje, num vasto repertório, não permite que certas pessoas ainda se choquem, assustem, se sintam surpresos, decepcionados ou até incrédulos diante da realidade. Esta alienação é o que ela chama de “deficiência moral”. Susan salienta que mesmo que as imagens não possam mostrar, revelar totalmente o que realmente acontece no mundo, elas ainda exercem uma função essencial.
Diante do bombardeio de imagens e informações advindas das mais diversas tecnologias, a autora questiona, sem muita certeza, a idéia de que hoje há mais notícias ruins do que antes. Ela fala que tal afirmativa “provavelmente é uma ilusão. Ocorre apenas que a difusão de notícias abrange o “mundo inteiro”. Segundo ela, na vida moderna, em que diversas coisas existem para chamar a atenção, é comum que as pessoas dêem as costas, não dêem tanta importância a esse tipo de imagem. De acordo com Susan “muito mais pessoas mudariam de canal caso os noticiários dedicassem mais tempo a detalhes do sofrimento humano causado por guerra e outras infâmias”.
O livro diz que não é um defeito não se atormentar, não sofrer o bastante quando se vê estas imagens. Ela diz que a fotos não podem ser mais do que um convite a prestar atenção, refletir, examinar as racionalizações do sofrimento em massa, etc. Questionamentos do tipo: quem provocou o que a foto mostra? Quem é responsável? É desculpável? É inevitável? Devem permear os pensamentos dos que vêem tais imagens.
De acordo com Susan, muitos acusam de ser um ato indecente olhar tais imagens, mas isso seria um reflexo da impotência diante daquilo que é exposto. “Se pudéssemos fazer algo a respeito daquilo que as imagens mostram, talvez não nos preocupássemos tanto com estas questões.”
“As imagens têm sido criticadas por representarem um modo de ver o sofrimento à distância, como se existisse algum outro modo de ver. Porém, ver de perto – sem a mediação de uma imagem – ainda é apenas ver.” Ela conclui o capítulo afirmando que nada há de errado em pôr-se à parte e pensar.
O capítulo 9, o último do livro, ela dedica para analisar qual o comportamento do ser humano ao olhar uma foto de sofrimento. Em primeiro lugar, Susan classifica as fotografias como objetos de contemplação, que servem para aprofundar o sentido de realidade de uma pessoa.
Em seguida, a pauta em questão muda para o cenário em que as fotos são observadas. Ela chama de oportunismo olhar fotos mortificantes da dor de outras pessoas numa galeria de arte. Susan diz que o peso de uma foto de guerra vista num álbum fotográfico ou num papel de jornal grosseiro tem um peso e significado diferentes da mesma foto vista num museu u butique.
Os cenários também podem se dividir entre um cenário editorial e publicitário. Para exemplificar este último, a autora relembra uma campanha publicitária da Benetton, em que uma foto de uma roupa ensanguentada de um soldado croata morto, foi utilizada. É aí onde ela caracteriza o oportunismo. “Fotos publicitárias são, muitas vezes, tão ambiciosas, engenhosas, enganosamente espontâneas, transgressivas, irônicas e solenes quanto fotos artísticas.” A autora afirma que hoje não há mais diferença entre as fotos de publicidade e as fotos editorias.
Susan afirma que boa parte do ceticismo atual em torno da obra de alguns fotógrafos se deve ao fato de as fotos circularem de modo tão diversificado. Segundo ela, não há hoje, espaços para se reverenciar uma foto e contempla-la seriamente. Ou seja, não há maneira de observar uma foto da maneira correta. “Em certa medida, o peso e a seriedade de tasi fotos sobrevivem melhor em um livro, onde elas podem ser vistas de modo privado, demoradamente, em silêncio.” Mesmo assim, a autora entra em conflito dizendo que uma hora, este livro será fechado e tudo aquilo que foi construído, refletido, a forte emoção proporcionada por aquele momento particular, vai se acabar. Neste momento, aquele sofrimento que era específico, vai se tornar um sofrimento, um mal generalizado, globalizado. A identidade do sofrimento é perdida em prol de um sofrimento de todos.
Susan conclui o livro Diante da dor dos outros abordando as imagens antibelicistas e usa como exemplo a foto criada por Jeff Wall em 1992, entitulada Conversa de soldados mortos”. Ela descreve minunciosamente a foto que mostra vários soldados mortos, depois de uma guerra no Afeganistão. Ela chama atenção para os personagens da foto. Nenhum deles olha para o observador. Pelo contrário, eles estão dispostos como que não está se importando nem um pouco com o que acontece do lado de fora (no mundo). Susan mostra a foto como um exemplo de imagem que, apesar de grotesca, não pede para que o observador se levante e faça algo pelo mundo, pela realidade.
A foto serve para refletir sobre como, na verdade, ninguém pode saber o que aconteceu de fato ali. Ninguém é tão sensível a ponto de conseguir mudar a realidade daqueles personagens ou apenas sentir o que eles sentiram. “É isso o que todo soldado, jornalista, todo socorrista e todo observador independente que passou algum tempo sob o fogo da guerra e teve a sorte de driblar a morte que abatia outros, à sua volta, sente de forma obstinada.”
Uma história crítica do fotojornalismo ocidental - Jorge Pedro Souza
Grupo H: Anne, Debora, Isabella, Maria Gabriela, Nathália Bormann, Maria Eduarda
INTRODUÇÃO
O panorama do nascimento das fotos jornalísticas se dá num ambiente extremamente positivista, onde as fotografias eram encaradas como registros irrefutáveis da realidade, conceito esse adotado pela imprensa. As conseqüências do aparecimento da fotografia singularizadora e analógica provocará, no entanto, uma crise na readaptação do universo da arte representacional, “privada” do realismo por outro realismo. Os pintores, responsáveis pela retratação da história até o momento do surgimento da fotografia, consideravam que se a fotografia queria ser reconhecida como arte tinha de se fazer pintura, explorar fotograficamente os efeitos da atmosfera, do clima e da luz. Mais tarde, esse registro visual correspondente a verdade absoluta atribuído a fotografia vai ceder lugar para um novo conceito que sobrepõe a beleza da arte. A nova concepção defende que o fotógrafo é autor e artista, criador, original. Deste ponto, incorporou-se ao fazer fotojornalístico, a ideia de uma construção social da realidade, ou seja, uma visão de acordo com o olhar do fotógrafo.
CAPÍTULO I - RUMO A UMA VISÃO HISTÓRICA DO FOTOJORNALISMO NO OCIDENTE
Dentro desse traçado histórico-evolutivo, uma série de estudiosos vão destacar diferentes aspectos que possibilitaram as mudanças, e conseqüente ascensão do fotojornalismo no Ocidente. A evolução tecnológica, que começa com as primitivas câmaras escuras às atuais máquinas fotográficas, e estética permitiram a representação imagética da realidade, nutrindo, inclusive, a concepção de que a fotografia seria o espelho da realidade. Outros teóricos abordaram o contexto histórico, econômico e social em que a fotografia se desenvolve. O valor informativo, ideológico, político bem como as técnicas e usos sociais da fotografia foram levados em conta, por explorar a construção do sentido da fotografia no âmbito cultural.
CAPÍTULO II - OS PRIMÓRDIOS DO FOTOJORNALISMO
Solomon, Man, Eisenstaedt e outros companheiros mudaram, na fundação do fotojornalismo moderno, o modus operandi dos fotojornalistas e o formato das imagens. Estas se tornaram menos formais e mais vivas. A busca pela primeira foto, pelo flagrante, pelo valor espontâneo e noticioso em detrimento da nitidez e reprodutibilidade das fotos. A partir daí, os fotógrafos começam a se apoiar em elementos do design e da arte, de maneira que as fotografias fossem mais apelativas. Sendo assim, a ideia de Adriano Duarte Rodrigues sobre o fotojornalismo congrega toda a concepção da profissão. Segundo ele, o fotojornalista não apenas divulga as notícias, como também as “cria”: as fotonotícias são um artefato construído por força de mecanismos pessoais, sociais, econômicos, ideológicos, históricos, culturais e tecnológicos.
CAPÍTULO III - NASCE O FOTOJORNALISMO: A GUERRA COMO TEMA PRIVILEGIADO
Em meados da década de cinquenta do século XIX, a fotografia já havia beneficiado dos avanços técnicos, químicos e óticos que lhe permitiram abandonar os estúdios e avançar para a documentação do mundo com o "realismo" que a pintura não conseguia. A foto beneficiava também das noções de "prova", "testemunho" e "verdade", que à época lhe estavam profundamente associadas e que a credibilizavam como "espelho do real".
A participação britânica na Guerra da Crimeia (1854-55), com o consequente interesse popular, leva o fotógrafo Roger Fenton, a deslocar-se à frente de batalha, para cobrir "fotojornalisticamente" o acontecimento. Todavia, a rudimentaridade das tecnologias vai originar um caso paradigmático de desfavor do "proto-fotojornalismo". As fotografias da Guerra da Crimeia obtidas por Fenton, publicadas no The llustrated London News e no Il fotografo, de Milão, em 1855, foram inseridas na imprensa sob a forma de gravuras, apesar dessas fotos constituirem o primeiro indício do privilégio que o fotojornalismo vai conceder à cobertura de conflitos bélicos. De qualquer modo, Roger Fenton foi o primeiro repórter fotográfico.
As fotografias que Fenton obtém na Crimeia não mostram o horror da dor e da morte. Os cerca de 300 negativos que restam são antes imagens de soldados e oficiais, por vezes sorridentes, posando para o fotógrafo, ou imagens dos campos de batalha, limpos de cadáveres, embora juncados de balas de canhão. A guerra vestida com a sua auréola de heroísmo e de epopeia, como tradicionalmente era representada pela pintura. Por outro lado, porém, há evidentemente que atentar nas limitações técnicas: a "reportagem" de guerra estava limitada ao "teatro das operações" e às consequências das atividades bélicas, pois o fotógrafo era incapaz de se posicionar "na acção".
Na cobertura da Guerra da Secessão, entre outros, nomes importantes para a história do fotojornalismo, como Alexander Gardner (1821-1882). As práticas de construção imagética tiveram alguma influência durante a Guerra Civil Americana: Gardner chega a rearranjar um corpo de um sulista na célebre foto de um soldado morto. Aliás, esse mesmo corpo pode ter sido usado não só para essa mas também para outra foto de um morto.
Os principais aspectos a reter sobre o desenvolvimento do fotojornalismo durante a cobertura da Guerra da Secessão talvez sejam:
· A percepção de que a velocidade entre o momento de obtenção da foto e o da sua reprodução era fundamental numa esfera de concorrência: o recurso ao comboio para transportar as fotos até à redação tornou-se um procedimento de rotina
· A aquisição da ideia de que era preciso estar perto do acontecimento quando este tivesse lugar, a mesma intenção que alguns anos depois incitará Robert Capa.
· A emergência da noção de que a fotografia possuía uma carga dramática superior à da pintura
· A guerra é despida da sua auréola de epopeia;
· Como a cobertura fotográfica da Guerra Civil que assolou os Estados Unidos foi a "estória" dos exércitos da União, já que evidencia-se que a imagem da guerra é, frequentemente, a imagem que dela dá o vencedor .
· A Guerra da Secessão foi também a primeira ocasião da história em que os "fotojornalistas" correram perigo de morte ao cobrirem a frente de batalha. Um perigo agravado pela enorme quantidade de equipamento que necessitavam de transportar consigo, incluindo uma carroça-laboratório e câmaras enormes com tripé.
Depois da fotografia, a guerra nunca mais seria a mesma.
Capítulo VI - A pré-revolução no fotojornalismo – século XX: abrem-se as portas à experimentação
Alguns acontecimentos inesperados ocorridos no século XX, como o assassinato do presidente norte-americano McKinley, o protesto contra a inexistência do direito ao voto feminino e a tentativa de assassinato de William Gaynor, prefeito de Nova Iorque, foram registrados fotograficamente por repórteres e fizeram crescer a expectativa do público face às novas mídias ajudando a consolidar o mercado.
Movimentos como o naturalismo, o pictoralismo, o futurismo, o expressionismo, o surrealismo, o construtivismo, o dadaísmo e a Bauhaus tiveram influência sobre a fotografia e, consequentemente, sobre o fotojornalismo. O início do século XX ficou associado também à Foto Secession, movimento criado por Edward Steichen e Alfred Stieglitz que promove uma estética modernista e especificamente americana, consagrada ao elogio da cidade, da indústria e do progresso. Esse movimento deságua na Straight Photography, a fotografia “pura” que recorria unicamente aos meios fotográficos (luz, enquadramento, etc.) para gerar sentido, recusando procedimentos “artísticos”, tidos como supérfluos.
No ano de 1925 surge um novo movimento na fotografia, a partir da exposição “Nova Objetividade”, que preconizava a ordem fotográfica, isto é, a nitidez, a precisão, a recusa em mascarar as características técnicas da fotografia. Entre as duas guerras, a Nova Objetividade e a Straight Photography marcaram todas as estéticas fotográficas.
Capítulo VII - A primeira revolução no fotojornalismo: surge e desenvolve-se o fotojornalismo moderno
No final do século XIX, os diários estavam atrasados na utilização da fotografia, em quanto os semanários e as revistas já publicavam fotos regularmente desde meados da década de oitenta do século XIX. Só em 1904, com o Daily Mirror, na Inglaterra, é que a fotografia vai ilustrar quase todas as páginas desse jornal. Anos depois, em 1919, o Ilustrated Daily News, de Nova Iorque, também seguirá a política do Mirror.
Essa inserção da fotografia nos jornais deve-se a mudança cultural operada pela imprensa, em que a foto aparece como elemento informativo, a informação “fotovisual”. Há, portanto, um desenvolvimento técnico da fotografia e um aumento dos que optam pelo fotojornalismo como profissão. O fotojornalismo caminha ao encontro das condições empresariais, culturais e tecnológicas. O início do século, no entanto, é uma época de anonimato para os repórteres fotográficos, que só nos anos 20, terão sua atividade profissional mais reconhecida.
A Primeira Guerra Mundial produziu pela primeira vez um fluxo constante de fotografias. À época, alguns meios impressos nos EUA, França, Reino Unido e Alemanha já possuíam um grupo de fotojornalistas. No final da Grande Guerra, a maior parte dos jornais já tinha ou já estava providenciando sua equipe de fotojornalistas.
Após a Primeira Guerra, a Alemanha torna-se o país com mais revistas ilustradas e onde irão nascer verdadeiramente os fotojornalistas modernos. Posteriormente, influenciadas pelas revistas alemãs, surgem publicações como a Vu, a Regards, a Picture Post e a própria Life, entre outras. Os foto-repórteres “modernos” surgem verdadeiramente nos anos 20, a partir de nomes como Erich Solomon e Felix H. Man, além de André Kertész e Brassai. Nesse momento, já não é mais a imagem isolada que interessa, mas o texto e todo o mosaico fotográfico com que se tenta contar a “estória”.
Além do desenvolvimento do fotojornalismo, vários avanços técnicos na fotografia ocorrem nesse período. Em 1925, é inventado o flash de lâmpada por Paul Vierkoter. Quatro anos depois, esse flash é aperfeiçoado por Ostermeier, com a introdução de um metal refletor na lâmpada. Esse tipo de flash é adotado em pouco tempo pelos fotojornalistas que substituem o flash de magnésio.
Durante esse período do fotojornalismo aparece, em 1929, o sistema reflex de duas objetivas, com a Rolleiflex; em 1933, surge o sistema reflex de uma única objetiva, que é aquele que hoje é mais usado no fotojornalismo. O sistema de reflex direto permitirá enquadramentos mais exatos, facilitará a focagem e facultará ao fotógrafo uma maior concentração do tema. Os anos trinta também viram surgir um novo fenômeno, várias publicações sobre fotografia, como a Popular Photography.
Uma geração mítica
As novas formas de ver o fotojornalismo não podem desassociar-se da cultura da imagem que dava os primeiros passos para se tornar uma cultura dominante: em meados dos anos trinta já existiam sistemas de televisão na França, Alemanha, Reino Unido e Estados Unidos. Sendo assim, o espaço conquistado pela fotografia na imprensa diária vai acontecer muito mais por causa desse desenvolvimento do que pela intenção testemunhal e documental da fotografia jornalística da época.
Jornais e revistas usavam as fotos para melhorar o aspecto gráfico de seus produtos, obrigando fotojornalistas a pensarem nas suas fotografias, tornando-se comum as seqüências fotográficas, as fotorreportagens e os foto – ensaios. O reconhecimento dos fotojornalistas reafirmou a fotografia de autor, a qual vinha ganhando espaço desde os anos 20. Esse fenômeno se intensifica a partir da coberturas da Guerra Civil da Espanha e da Segunda Guerra Mundial.
Os anos trinta são uma década em que os jornais populares europeus se agarram à foto, deixando de ser um quase monopólio das revistas. Com isso, o número de fotógrafos aumenta e a demanda de fotos também. Da geração de fotógrafos que conquistaram relevância histórica a partir dos anos trinta, estão: Capa, Cartier-Bresson, Margaret Bourke-White, Kertész e Brassai, entre outros. Concentrada predominantemente em Paris, essa geração vai cruzar-se com os fotógrafos que fugiam da Alemanha face ao avanço dos nazistas. As contribuições deixadas antes e depois da Guerra Civil Espanhola são várias. Um exemplo o debate gerado em torno da cobertura de guerra, da qual Robert Capa é representante. O fotógrafo em questão também deixou uma máxima para os fotojornalistas de guerra: “Se a tua fotografia não é boa, é porque tu não estavas suficientemente perto”.
Outro inovador foi Henry Cartier-Bresson, considerado por alguns o melhor fotojornalista de todos os tempos. Ele se tornou notado ainda nos anos trinta com fotos sobre o México, incluindo as suas prostitutas. Seu primeiro trabalho foi publicado pela revista francesa Vu. A fotografia de Bresson tornou-se um exemplo perfeito entre arte e elemento informativo imagético baseado na autoria.
Kertész também se destacou nesse meio fotográfico na época, através do seu experimentalismo fotográfico, além de Brassai, com suas imagens intrigantes da noite parisiense. Kertész é um caso ímpar da fotografia, tendo sido influenciado pelo movimento da Nova Objetividade, ele vai recorrer com freqüência a uma prática fotográfica conceitual, na qual joga com as formas, as linhas e os contrastes de sombra e volume.
A fotógrafa Margaret Bourke-White (ver exemplo de foto no livro) começou a carreira pela fotografia de arquitetura e estendeu-a à fotografia da sociedade industrial. Ela é considerada uma das introdutoras do foto-ensaio nos Estados Unidos. Como correspondente da Life na Europa durante a Segunda Guerra Mundial, Margaret será também a primeira fotógrafa a participar num raide aéreo a Força Aérea Americana, em 1943.
Cap. VIII – O desenvolvimento do fotojornalismo americano entre guerras
Nas décadas de 1920 e 1930, período entre guerras, o fotojornalismo se afirma como parte integrante da imprensa moderna. Essa consolidação se dá, especialmente, nos Estados Unidos, onde ocorreram mudanças importantes para o futuro da atividade fotojornalística, especialmente nos jornais diários.
A industrialização crescente da época, inclusive na imprensa, trouxe o ideal de objetividade ao fotojornalismo, face a um mundo em que os fatos eram merecedores de desconfiança. A intenção dominante dos fotógrafos dos jornais estadounidenses era trazer a fotografia posicionar-se, antes de mais nada, como documento, tanto para os editores quanto para o público.
É possível estabelecer conexões entre fatores de desenvolvimento pessoais, sociais e culturais do fotojornalismo e a mutação que o jornalismo diário dos Estados Unidos teve e exportou. Os principais foram:
- AGÊNCIAS: Um setor do jornalismo que se desenvolveu bastante no período entre guerras foi o serviço de fotonotícias das agências, principalmente com a invenção da telefoto. Na década de 40, as agências de notícias já se firmavam como uma das principais fontes de fornecimento de fotos para a imprensa. Os clientes exigiam, geralmente, apenas uma foto nítida e clara do assunto, o que gerou grande repetição de imagens nos impressos da época. Os temas mais recorrentes eram: crimes, desastres, conflitos, figuras públicas, cerimônias e esporte.
- FOTOJORNALISMO NAS REVISTAS: As revistas Look e Life, especialmente a segunda, formaram a dupla de ouro do fotojornalismo dos EUA, transformando Nova Iorque na Meca do fotojornalismo. As publicações preferiam usar fotos de grande nitidez e grande profundidade de campo. A Life consagrou o fotoensaio como o gênero mais prestigiante do fotojornalismo e chegou a ter 40 milhões de leitores por abordar assuntos que afetavam diariamente as pessoas, que suscitavam a curiosidade, faziam aspirar a uma vida melhor, num invólucro capitalista e patriótico. Essa estrutura da revista exigiu uma especialização dos fotojornalistas. A fase áurea da revista durou até a década de 60, especialmente pela cobertura da Segunda Guerra Mundial. Nos anos sessenta, porém, o mercado americano foi sendo dominado pela televisão e os serviços de correio (que entregava a revista aos assinantes) estavam caríssimos. Assim, a última edição semanal da Life foi em 1972, encerrando uma época de ouro do fotojornalismo. Antes disso, porém, recorreu ao jornalismo sensacionalista (ou yellow journalism) para manter-se ativa, o que desagradou os leitores.
- O FARM SECURITY ADMINISTRATION: O trabalho dos fotógrafos norte-americanos do início do século passado teve papel fundamental para a construção da diversidade e da identidade da população dos Estados Unidos. Em 1935, o então presidente Franklin Roosevelt criou um projeto – batizado de Farm Security Administration (FSA) – de assistência ao interior do país, devastado pela Grande Depressão, decorrente da quebra da Bolsa de Valores de Nova Iorque, em 1929. Como parte da empreitada, escalou um time de 15 fotógrafos, que percorreu as entranhas norte-americanas documentando o dia-a-dia das pessoas sob uma ótica propagandística. Mesmo feitas para atender a interesses políticos, muitas das imagens – mais de 272 mil, no total – marcariam época e influenciariam o modo de clicar de grandes publicações, como as revistas Life e Look, que publicaram algumas das fotografias do projeto. A maioria delas, entretanto, foi publicada nos jornais, já que se tratava de uma fotografia humanista feita pata grandes audiências. Apesar de não ter dado certo, o FSA foi um projeto revolucionário para a época e, por isso, influenciou outros trabalhos fotográficos do período, como a criação da Liga Fotográfica Independente de Nova Iorque.
As configurações que o produto jornalístico adquire nos anos trinta nos EUA moldam até hoje os jornais modernos. A imprensa atual lida, corriqueiramente, com transformações – em especiais as tecnológicas – que sempre geram tensão, resistência e polêmica, e esse fato não é novo. As mudanças acima citadas também enfrentaram tudo isso e, com o passar do tempo, foram reformuladas, refeitas e reeditadas para suprir à inerente necessidade humana de (r)evolução.
Cap. IX – O mundo em guerra
No período entre guerras, no qual a Europa se reerguia, o fotojornalismo teve nos Estados Unidos seu grande centro de desenvolvimento. Porém, a partir dos anos 40, quando surgiu o fotômetro (invenção técnica mais importante da época), as culturas fotojornalísticas européia e estadounidense convergem mais.
Entre outros motivos para esse fenômeno, o principal se dá pela cobertura conjunta da Segunda Guerra Mundial e dos conflitos posteriores por fotojornalistas de todo o mundo. Também por conta da guerra, as agências mundiais vão predominar no mercado do fotojornalismo e abastece-lo, pelo menos até metade dos anos 70.
A fotografia jornalística da Segunda Guerra foi usada com intuitos manipulatórios, desinformativos e propagandísticos, especialmente pelo lado alemão. Mais: a censura impediu a publicação da verdadeira face do conflito – mortos e mutilados – e encorajou a publicação das fotos que apoiavam o esforço de guerra, com os soldados mostrados como heróis.
Por outro lado, a Segunda Guerra causou problemas logísticos para os fotojornalistas, já que não havia um ponto central de conflito, trazendo problemas de transporte, alimentação, alojamento e comunicação. Mesmo assim, a guerra serviu para a imprensa se conscientizar do poder das fotografias que, em certas ocasiões, eram maiores do que o texto.
Assim como na Guerra Civil Espanhola (de julho de 1936 a abril de 1939), na Segunda Guerra Mundial, os fotojornalistas, integrados ou não a órgãos governamentais, contribuíram para o triunfo ideológico dos Aliados, conotado com a liberdade e a democracia política e também com a instauração de uma nova ordem internacional, com os EUA como grande potência mundial. Fotógrafos que se destacaram pelo seu trabalho na Segunda Guerra Mundial: Robert Capa (invasão de Normandia e avanço das tropas aliadas rumo à Alemanha), Margaret Bourke-White e Henri Cartier-Bresson (que ficou internado num campo de concentração alemão durante três anos), entre outros.
Cap X: O PÓS-GUERRA
As atuais tendências da fotografia têm origem em três grandes movimentos dos anos do pós-guerra: a fotografia humanista, a fotografia de livre expressão e a fotografia como verdade interior do fotógrafo. É a partir desse último movimento que vai se debater no jornalismo a oposição entre foto-testemunha e foto-subjetiva assumida.
Também nesse período, as agências fotográficas trabalhando para as agências de notícias foram crescendo em importância e de tamanho. Por outro lado, a rotinização e convencionalização do trabalho fotojornalístico também originou certa banalização do produto fotográfico e a produção em série, que não mais surpreendia tanto.
É na década de 50, que se percebe uma importante evolução estética em alguns fotógrafos da imprensa. Eles começam a abrir através de seus trabalhos novos espaços para a liberdade criativa. Também no pós-guerra o status econômico e social do jornalista começa a melhorar e muitos vão preferir o estatuto de freelances. Outros aspectos dessa década foram a expansão da imprensa cor-de-rosa, das revistas eróticas, das revistas ilustradas especializadas em moda, decoração e da imprensa de escândalos. Essa última e a imprensa cor-de-rosa vão fazer surgir nos anos 50 os paparazzi, fotógrafos especialistas na caça às estrelas.
Foi também no pós-guerra em que foi criada a Agência Magnum, no mesmo período em que um grupo de fotógrafos exigiu não apenas a propriedade dos negativos (a propriedade dos negativos era do contratante do fotógrafo), como também o direito à assinatura, o direito ao controle da edição e ter tempo para trabalhar nos projetos fotográficos que poderiam ser propostos por eles mesmos. Com ela o fotógrafo afirma-se como um mediador consciente e não mais como um ser resignado.
Entre os fotógrafos de nome da época, além de Capa e Bresson (que já eram ativos antes da Segunda Guerra Mundial), destacam-se Eugene Smith e Diane Arbus.
A TERCEIRA REVOLUÇÃO NO FOTOJORNALISMO:
Essa terceira revolução está ligada aos seguintes fatores: as possibilidades de manipulação e geração computacional de imagens; a transmissão digital de telefotos por satélite; as novas tentativas de controle sobre a movimentação dos (foto) jornalistas especialmente em cenários bélicos ou conflituosos, que levam a discussão o direito a ver; as novas tendências gráficas seguidas por grande parte dos jornais, onde muitas das fotografias seguem um caráter ilustrativo; a industrialização crescente da produção rotineira de fotografia jornalística, centrada no imediato e não no desenvolvimento global dos assuntos, nos processos – mais ou menos lentos – da investigação, etc; o transporte dos reality shows da tv para os jornais e revistas e a reconstrução ficcional dos acontecimentos recorrendo à fotografia; valorização da fotografia de retrato pela imprensa que hoje valoriza muito a entrevista como gênero jornalístico.
A FOTOGRAFIA DIGITAL:
Foi o barateamento das tecnologias da imagem digital que permitiu a sua popularização. Em 1989 surgem as primeiras câmeras digitais no mercado: a Rollei Digital, Fujix Digital Still Câmara e a Kodak Professional DCS. Surgem também os softwares adaptados ao armazenamento, manipulação e edição de imagens. São tecnologias que permitem vencer os fatores tempo e espaço com maior comodidade e qualidade.
As novas tecnologias vão evidenciando a destruição da crença de que uma imagem fotográfica é um reflexo natural da realidade. Não é que a manipulação, o retoque sejam coisas novas. Essas já eram práticas ocasionais nos laboratórios de melhoria da imagem fotojornalística, porém os problemas então gerados pelas novas tecnologias para o fotojornalismo se referem a facilidade de manipulação eletrônica da imagem e da difícil e muitas vezes impossível detecção.
Capítulo 11
O período que vai do começo de 1960 ao final de 1980 traz mudanças importantes no mundo. Os anos da Guerra Fria serão marcados por movimentos culturais, conflitos na África, ditaduras na América Latina e a Guerra do Vietnam. Nos meios de comunicação, a televisão se populariza, roubando a publicidade das revistas. Publicações dedicadas à fotografia vão desaparecer, mas as agências fotográficas crescem cada vez mais. Enquanto elas se especializam em fotos para revistas, as agências noticiosas produzem para o jornalismo diário, que ganha cores e relevância. Essa mudança também vai exigir a estabilização das equipes fotográficas. Tamanho incentivo à profissão faz o número de profissionais nos EUA dobrar durante a Guerra do Vietnam.
A fotografia também chama a atenção de autoridades, que reagem aumentando a censura. Os fotógrafos não são mais bem vindos em certos lugares ou ocasiões. Com esse impedimento, as fotos tiradas por amadores ganham espaço. A curiosidade pela fotografia também trará o início da pesquisa e formação neste campo. Além da academia, a fotografia invade os museus, se firmando como forma de arte. Nas duas esferas, imagens que causavam choque são exibidas livremente. Dois tipos de fotos ganham destaque: as de celebridades e as foto-choque.
No entanto, enquanto a fotografia-arte se aproxima da ficção e perde o norte informativo, a demanda pelo fotojornalismo transforma-o em indústria. A fotografia profissional ganha rotina com os avanços científicos. Em 1962, torna-se possível transmitir uma foto por satélite. A década de 70 traz o envio de fotografias por fax, e as primeiras câmeras com fotômetro e autofoco, além das lentes olho de peixe, os flashes estrabofóbicos e os conversores. A tecnologia ainda permitirá uma impressão com mais qualidade. Na década de 80, vem a possibilidade de armazenar as fotos em chip com as still vídeo câmeras ou digitalizar os negativos. A popularização dos computadores portáteis permite uma edição rápida.
Durante esse período, se destacam vários fotógrafos, que inauguram um novo gênero no jornalismo: o fotodocumentário. Eles estão mais preocupados em retratar o mundo em busca de uma compreensão do que proliferar uma verdade com o objetivo de mudar o mundo. Nesse gênero, o fotógrafo tem consciência de sua posição de observador e isso fica claro no produto final, as influências e temáticas se diversificam e os projetos são executados a longo prazo.
Conclusão
Segundo o autor, a fotografia é tão rica, diversificada e complexa quanto sua história. Ao longo deste período, ele destaca, como mudanças iniciadas, mas ainda em curso nas empresas, o pedido dos fotojornalistas por maior abertura para a criatividade, a diversificação, um novo código de ética no tratamento da imagem e necessidade de formação profissional.
Assim como o desenvolvimento da fotografia quebrou certos procedimentos, criou novos, entre eles, uma grande rotinização. A importância social da fotografia acabou reduzida. É preciso achar então um novo espaço para ela. Um dos caminhos possíveis é encarar a fotografia não como um retrato da realidade, mas sim uma metáfora. Não se pode perder o norte da função informativa, mas deve-se deixar de perseguir a ideologia da objetividade.
Segundo o autor, esse movimento é conduzido e modificado por cinco forças: a visão do fotógrafo, sua interação com a sociedade, sua ideologia, sua cultura e as tecnologias a sua disposição. Desta forma, temos rotinas quanto ao nível temático, tecnológico, processual, performático e ético. Por fim, o autor destaca a universalidade de todo o processo uma vez que um evento na América pode ser fotografado por um profissional europeu e ter repercussão na Ásia, influenciado um fotógrafo africano.
INTRODUÇÃO
O panorama do nascimento das fotos jornalísticas se dá num ambiente extremamente positivista, onde as fotografias eram encaradas como registros irrefutáveis da realidade, conceito esse adotado pela imprensa. As conseqüências do aparecimento da fotografia singularizadora e analógica provocará, no entanto, uma crise na readaptação do universo da arte representacional, “privada” do realismo por outro realismo. Os pintores, responsáveis pela retratação da história até o momento do surgimento da fotografia, consideravam que se a fotografia queria ser reconhecida como arte tinha de se fazer pintura, explorar fotograficamente os efeitos da atmosfera, do clima e da luz. Mais tarde, esse registro visual correspondente a verdade absoluta atribuído a fotografia vai ceder lugar para um novo conceito que sobrepõe a beleza da arte. A nova concepção defende que o fotógrafo é autor e artista, criador, original. Deste ponto, incorporou-se ao fazer fotojornalístico, a ideia de uma construção social da realidade, ou seja, uma visão de acordo com o olhar do fotógrafo.
CAPÍTULO I - RUMO A UMA VISÃO HISTÓRICA DO FOTOJORNALISMO NO OCIDENTE
Dentro desse traçado histórico-evolutivo, uma série de estudiosos vão destacar diferentes aspectos que possibilitaram as mudanças, e conseqüente ascensão do fotojornalismo no Ocidente. A evolução tecnológica, que começa com as primitivas câmaras escuras às atuais máquinas fotográficas, e estética permitiram a representação imagética da realidade, nutrindo, inclusive, a concepção de que a fotografia seria o espelho da realidade. Outros teóricos abordaram o contexto histórico, econômico e social em que a fotografia se desenvolve. O valor informativo, ideológico, político bem como as técnicas e usos sociais da fotografia foram levados em conta, por explorar a construção do sentido da fotografia no âmbito cultural.
CAPÍTULO II - OS PRIMÓRDIOS DO FOTOJORNALISMO
Solomon, Man, Eisenstaedt e outros companheiros mudaram, na fundação do fotojornalismo moderno, o modus operandi dos fotojornalistas e o formato das imagens. Estas se tornaram menos formais e mais vivas. A busca pela primeira foto, pelo flagrante, pelo valor espontâneo e noticioso em detrimento da nitidez e reprodutibilidade das fotos. A partir daí, os fotógrafos começam a se apoiar em elementos do design e da arte, de maneira que as fotografias fossem mais apelativas. Sendo assim, a ideia de Adriano Duarte Rodrigues sobre o fotojornalismo congrega toda a concepção da profissão. Segundo ele, o fotojornalista não apenas divulga as notícias, como também as “cria”: as fotonotícias são um artefato construído por força de mecanismos pessoais, sociais, econômicos, ideológicos, históricos, culturais e tecnológicos.
CAPÍTULO III - NASCE O FOTOJORNALISMO: A GUERRA COMO TEMA PRIVILEGIADO
Em meados da década de cinquenta do século XIX, a fotografia já havia beneficiado dos avanços técnicos, químicos e óticos que lhe permitiram abandonar os estúdios e avançar para a documentação do mundo com o "realismo" que a pintura não conseguia. A foto beneficiava também das noções de "prova", "testemunho" e "verdade", que à época lhe estavam profundamente associadas e que a credibilizavam como "espelho do real".
A participação britânica na Guerra da Crimeia (1854-55), com o consequente interesse popular, leva o fotógrafo Roger Fenton, a deslocar-se à frente de batalha, para cobrir "fotojornalisticamente" o acontecimento. Todavia, a rudimentaridade das tecnologias vai originar um caso paradigmático de desfavor do "proto-fotojornalismo". As fotografias da Guerra da Crimeia obtidas por Fenton, publicadas no The llustrated London News e no Il fotografo, de Milão, em 1855, foram inseridas na imprensa sob a forma de gravuras, apesar dessas fotos constituirem o primeiro indício do privilégio que o fotojornalismo vai conceder à cobertura de conflitos bélicos. De qualquer modo, Roger Fenton foi o primeiro repórter fotográfico.
As fotografias que Fenton obtém na Crimeia não mostram o horror da dor e da morte. Os cerca de 300 negativos que restam são antes imagens de soldados e oficiais, por vezes sorridentes, posando para o fotógrafo, ou imagens dos campos de batalha, limpos de cadáveres, embora juncados de balas de canhão. A guerra vestida com a sua auréola de heroísmo e de epopeia, como tradicionalmente era representada pela pintura. Por outro lado, porém, há evidentemente que atentar nas limitações técnicas: a "reportagem" de guerra estava limitada ao "teatro das operações" e às consequências das atividades bélicas, pois o fotógrafo era incapaz de se posicionar "na acção".
Na cobertura da Guerra da Secessão, entre outros, nomes importantes para a história do fotojornalismo, como Alexander Gardner (1821-1882). As práticas de construção imagética tiveram alguma influência durante a Guerra Civil Americana: Gardner chega a rearranjar um corpo de um sulista na célebre foto de um soldado morto. Aliás, esse mesmo corpo pode ter sido usado não só para essa mas também para outra foto de um morto.
Os principais aspectos a reter sobre o desenvolvimento do fotojornalismo durante a cobertura da Guerra da Secessão talvez sejam:
· A percepção de que a velocidade entre o momento de obtenção da foto e o da sua reprodução era fundamental numa esfera de concorrência: o recurso ao comboio para transportar as fotos até à redação tornou-se um procedimento de rotina
· A aquisição da ideia de que era preciso estar perto do acontecimento quando este tivesse lugar, a mesma intenção que alguns anos depois incitará Robert Capa.
· A emergência da noção de que a fotografia possuía uma carga dramática superior à da pintura
· A guerra é despida da sua auréola de epopeia;
· Como a cobertura fotográfica da Guerra Civil que assolou os Estados Unidos foi a "estória" dos exércitos da União, já que evidencia-se que a imagem da guerra é, frequentemente, a imagem que dela dá o vencedor .
· A Guerra da Secessão foi também a primeira ocasião da história em que os "fotojornalistas" correram perigo de morte ao cobrirem a frente de batalha. Um perigo agravado pela enorme quantidade de equipamento que necessitavam de transportar consigo, incluindo uma carroça-laboratório e câmaras enormes com tripé.
Depois da fotografia, a guerra nunca mais seria a mesma.
Capítulo VI - A pré-revolução no fotojornalismo – século XX: abrem-se as portas à experimentação
Alguns acontecimentos inesperados ocorridos no século XX, como o assassinato do presidente norte-americano McKinley, o protesto contra a inexistência do direito ao voto feminino e a tentativa de assassinato de William Gaynor, prefeito de Nova Iorque, foram registrados fotograficamente por repórteres e fizeram crescer a expectativa do público face às novas mídias ajudando a consolidar o mercado.
Movimentos como o naturalismo, o pictoralismo, o futurismo, o expressionismo, o surrealismo, o construtivismo, o dadaísmo e a Bauhaus tiveram influência sobre a fotografia e, consequentemente, sobre o fotojornalismo. O início do século XX ficou associado também à Foto Secession, movimento criado por Edward Steichen e Alfred Stieglitz que promove uma estética modernista e especificamente americana, consagrada ao elogio da cidade, da indústria e do progresso. Esse movimento deságua na Straight Photography, a fotografia “pura” que recorria unicamente aos meios fotográficos (luz, enquadramento, etc.) para gerar sentido, recusando procedimentos “artísticos”, tidos como supérfluos.
No ano de 1925 surge um novo movimento na fotografia, a partir da exposição “Nova Objetividade”, que preconizava a ordem fotográfica, isto é, a nitidez, a precisão, a recusa em mascarar as características técnicas da fotografia. Entre as duas guerras, a Nova Objetividade e a Straight Photography marcaram todas as estéticas fotográficas.
Capítulo VII - A primeira revolução no fotojornalismo: surge e desenvolve-se o fotojornalismo moderno
No final do século XIX, os diários estavam atrasados na utilização da fotografia, em quanto os semanários e as revistas já publicavam fotos regularmente desde meados da década de oitenta do século XIX. Só em 1904, com o Daily Mirror, na Inglaterra, é que a fotografia vai ilustrar quase todas as páginas desse jornal. Anos depois, em 1919, o Ilustrated Daily News, de Nova Iorque, também seguirá a política do Mirror.
Essa inserção da fotografia nos jornais deve-se a mudança cultural operada pela imprensa, em que a foto aparece como elemento informativo, a informação “fotovisual”. Há, portanto, um desenvolvimento técnico da fotografia e um aumento dos que optam pelo fotojornalismo como profissão. O fotojornalismo caminha ao encontro das condições empresariais, culturais e tecnológicas. O início do século, no entanto, é uma época de anonimato para os repórteres fotográficos, que só nos anos 20, terão sua atividade profissional mais reconhecida.
A Primeira Guerra Mundial produziu pela primeira vez um fluxo constante de fotografias. À época, alguns meios impressos nos EUA, França, Reino Unido e Alemanha já possuíam um grupo de fotojornalistas. No final da Grande Guerra, a maior parte dos jornais já tinha ou já estava providenciando sua equipe de fotojornalistas.
Após a Primeira Guerra, a Alemanha torna-se o país com mais revistas ilustradas e onde irão nascer verdadeiramente os fotojornalistas modernos. Posteriormente, influenciadas pelas revistas alemãs, surgem publicações como a Vu, a Regards, a Picture Post e a própria Life, entre outras. Os foto-repórteres “modernos” surgem verdadeiramente nos anos 20, a partir de nomes como Erich Solomon e Felix H. Man, além de André Kertész e Brassai. Nesse momento, já não é mais a imagem isolada que interessa, mas o texto e todo o mosaico fotográfico com que se tenta contar a “estória”.
Além do desenvolvimento do fotojornalismo, vários avanços técnicos na fotografia ocorrem nesse período. Em 1925, é inventado o flash de lâmpada por Paul Vierkoter. Quatro anos depois, esse flash é aperfeiçoado por Ostermeier, com a introdução de um metal refletor na lâmpada. Esse tipo de flash é adotado em pouco tempo pelos fotojornalistas que substituem o flash de magnésio.
Durante esse período do fotojornalismo aparece, em 1929, o sistema reflex de duas objetivas, com a Rolleiflex; em 1933, surge o sistema reflex de uma única objetiva, que é aquele que hoje é mais usado no fotojornalismo. O sistema de reflex direto permitirá enquadramentos mais exatos, facilitará a focagem e facultará ao fotógrafo uma maior concentração do tema. Os anos trinta também viram surgir um novo fenômeno, várias publicações sobre fotografia, como a Popular Photography.
Uma geração mítica
As novas formas de ver o fotojornalismo não podem desassociar-se da cultura da imagem que dava os primeiros passos para se tornar uma cultura dominante: em meados dos anos trinta já existiam sistemas de televisão na França, Alemanha, Reino Unido e Estados Unidos. Sendo assim, o espaço conquistado pela fotografia na imprensa diária vai acontecer muito mais por causa desse desenvolvimento do que pela intenção testemunhal e documental da fotografia jornalística da época.
Jornais e revistas usavam as fotos para melhorar o aspecto gráfico de seus produtos, obrigando fotojornalistas a pensarem nas suas fotografias, tornando-se comum as seqüências fotográficas, as fotorreportagens e os foto – ensaios. O reconhecimento dos fotojornalistas reafirmou a fotografia de autor, a qual vinha ganhando espaço desde os anos 20. Esse fenômeno se intensifica a partir da coberturas da Guerra Civil da Espanha e da Segunda Guerra Mundial.
Os anos trinta são uma década em que os jornais populares europeus se agarram à foto, deixando de ser um quase monopólio das revistas. Com isso, o número de fotógrafos aumenta e a demanda de fotos também. Da geração de fotógrafos que conquistaram relevância histórica a partir dos anos trinta, estão: Capa, Cartier-Bresson, Margaret Bourke-White, Kertész e Brassai, entre outros. Concentrada predominantemente em Paris, essa geração vai cruzar-se com os fotógrafos que fugiam da Alemanha face ao avanço dos nazistas. As contribuições deixadas antes e depois da Guerra Civil Espanhola são várias. Um exemplo o debate gerado em torno da cobertura de guerra, da qual Robert Capa é representante. O fotógrafo em questão também deixou uma máxima para os fotojornalistas de guerra: “Se a tua fotografia não é boa, é porque tu não estavas suficientemente perto”.
Outro inovador foi Henry Cartier-Bresson, considerado por alguns o melhor fotojornalista de todos os tempos. Ele se tornou notado ainda nos anos trinta com fotos sobre o México, incluindo as suas prostitutas. Seu primeiro trabalho foi publicado pela revista francesa Vu. A fotografia de Bresson tornou-se um exemplo perfeito entre arte e elemento informativo imagético baseado na autoria.
Kertész também se destacou nesse meio fotográfico na época, através do seu experimentalismo fotográfico, além de Brassai, com suas imagens intrigantes da noite parisiense. Kertész é um caso ímpar da fotografia, tendo sido influenciado pelo movimento da Nova Objetividade, ele vai recorrer com freqüência a uma prática fotográfica conceitual, na qual joga com as formas, as linhas e os contrastes de sombra e volume.
A fotógrafa Margaret Bourke-White (ver exemplo de foto no livro) começou a carreira pela fotografia de arquitetura e estendeu-a à fotografia da sociedade industrial. Ela é considerada uma das introdutoras do foto-ensaio nos Estados Unidos. Como correspondente da Life na Europa durante a Segunda Guerra Mundial, Margaret será também a primeira fotógrafa a participar num raide aéreo a Força Aérea Americana, em 1943.
Cap. VIII – O desenvolvimento do fotojornalismo americano entre guerras
Nas décadas de 1920 e 1930, período entre guerras, o fotojornalismo se afirma como parte integrante da imprensa moderna. Essa consolidação se dá, especialmente, nos Estados Unidos, onde ocorreram mudanças importantes para o futuro da atividade fotojornalística, especialmente nos jornais diários.
A industrialização crescente da época, inclusive na imprensa, trouxe o ideal de objetividade ao fotojornalismo, face a um mundo em que os fatos eram merecedores de desconfiança. A intenção dominante dos fotógrafos dos jornais estadounidenses era trazer a fotografia posicionar-se, antes de mais nada, como documento, tanto para os editores quanto para o público.
É possível estabelecer conexões entre fatores de desenvolvimento pessoais, sociais e culturais do fotojornalismo e a mutação que o jornalismo diário dos Estados Unidos teve e exportou. Os principais foram:
- AGÊNCIAS: Um setor do jornalismo que se desenvolveu bastante no período entre guerras foi o serviço de fotonotícias das agências, principalmente com a invenção da telefoto. Na década de 40, as agências de notícias já se firmavam como uma das principais fontes de fornecimento de fotos para a imprensa. Os clientes exigiam, geralmente, apenas uma foto nítida e clara do assunto, o que gerou grande repetição de imagens nos impressos da época. Os temas mais recorrentes eram: crimes, desastres, conflitos, figuras públicas, cerimônias e esporte.
- FOTOJORNALISMO NAS REVISTAS: As revistas Look e Life, especialmente a segunda, formaram a dupla de ouro do fotojornalismo dos EUA, transformando Nova Iorque na Meca do fotojornalismo. As publicações preferiam usar fotos de grande nitidez e grande profundidade de campo. A Life consagrou o fotoensaio como o gênero mais prestigiante do fotojornalismo e chegou a ter 40 milhões de leitores por abordar assuntos que afetavam diariamente as pessoas, que suscitavam a curiosidade, faziam aspirar a uma vida melhor, num invólucro capitalista e patriótico. Essa estrutura da revista exigiu uma especialização dos fotojornalistas. A fase áurea da revista durou até a década de 60, especialmente pela cobertura da Segunda Guerra Mundial. Nos anos sessenta, porém, o mercado americano foi sendo dominado pela televisão e os serviços de correio (que entregava a revista aos assinantes) estavam caríssimos. Assim, a última edição semanal da Life foi em 1972, encerrando uma época de ouro do fotojornalismo. Antes disso, porém, recorreu ao jornalismo sensacionalista (ou yellow journalism) para manter-se ativa, o que desagradou os leitores.
- O FARM SECURITY ADMINISTRATION: O trabalho dos fotógrafos norte-americanos do início do século passado teve papel fundamental para a construção da diversidade e da identidade da população dos Estados Unidos. Em 1935, o então presidente Franklin Roosevelt criou um projeto – batizado de Farm Security Administration (FSA) – de assistência ao interior do país, devastado pela Grande Depressão, decorrente da quebra da Bolsa de Valores de Nova Iorque, em 1929. Como parte da empreitada, escalou um time de 15 fotógrafos, que percorreu as entranhas norte-americanas documentando o dia-a-dia das pessoas sob uma ótica propagandística. Mesmo feitas para atender a interesses políticos, muitas das imagens – mais de 272 mil, no total – marcariam época e influenciariam o modo de clicar de grandes publicações, como as revistas Life e Look, que publicaram algumas das fotografias do projeto. A maioria delas, entretanto, foi publicada nos jornais, já que se tratava de uma fotografia humanista feita pata grandes audiências. Apesar de não ter dado certo, o FSA foi um projeto revolucionário para a época e, por isso, influenciou outros trabalhos fotográficos do período, como a criação da Liga Fotográfica Independente de Nova Iorque.
As configurações que o produto jornalístico adquire nos anos trinta nos EUA moldam até hoje os jornais modernos. A imprensa atual lida, corriqueiramente, com transformações – em especiais as tecnológicas – que sempre geram tensão, resistência e polêmica, e esse fato não é novo. As mudanças acima citadas também enfrentaram tudo isso e, com o passar do tempo, foram reformuladas, refeitas e reeditadas para suprir à inerente necessidade humana de (r)evolução.
Cap. IX – O mundo em guerra
No período entre guerras, no qual a Europa se reerguia, o fotojornalismo teve nos Estados Unidos seu grande centro de desenvolvimento. Porém, a partir dos anos 40, quando surgiu o fotômetro (invenção técnica mais importante da época), as culturas fotojornalísticas européia e estadounidense convergem mais.
Entre outros motivos para esse fenômeno, o principal se dá pela cobertura conjunta da Segunda Guerra Mundial e dos conflitos posteriores por fotojornalistas de todo o mundo. Também por conta da guerra, as agências mundiais vão predominar no mercado do fotojornalismo e abastece-lo, pelo menos até metade dos anos 70.
A fotografia jornalística da Segunda Guerra foi usada com intuitos manipulatórios, desinformativos e propagandísticos, especialmente pelo lado alemão. Mais: a censura impediu a publicação da verdadeira face do conflito – mortos e mutilados – e encorajou a publicação das fotos que apoiavam o esforço de guerra, com os soldados mostrados como heróis.
Por outro lado, a Segunda Guerra causou problemas logísticos para os fotojornalistas, já que não havia um ponto central de conflito, trazendo problemas de transporte, alimentação, alojamento e comunicação. Mesmo assim, a guerra serviu para a imprensa se conscientizar do poder das fotografias que, em certas ocasiões, eram maiores do que o texto.
Assim como na Guerra Civil Espanhola (de julho de 1936 a abril de 1939), na Segunda Guerra Mundial, os fotojornalistas, integrados ou não a órgãos governamentais, contribuíram para o triunfo ideológico dos Aliados, conotado com a liberdade e a democracia política e também com a instauração de uma nova ordem internacional, com os EUA como grande potência mundial. Fotógrafos que se destacaram pelo seu trabalho na Segunda Guerra Mundial: Robert Capa (invasão de Normandia e avanço das tropas aliadas rumo à Alemanha), Margaret Bourke-White e Henri Cartier-Bresson (que ficou internado num campo de concentração alemão durante três anos), entre outros.
Cap X: O PÓS-GUERRA
As atuais tendências da fotografia têm origem em três grandes movimentos dos anos do pós-guerra: a fotografia humanista, a fotografia de livre expressão e a fotografia como verdade interior do fotógrafo. É a partir desse último movimento que vai se debater no jornalismo a oposição entre foto-testemunha e foto-subjetiva assumida.
Também nesse período, as agências fotográficas trabalhando para as agências de notícias foram crescendo em importância e de tamanho. Por outro lado, a rotinização e convencionalização do trabalho fotojornalístico também originou certa banalização do produto fotográfico e a produção em série, que não mais surpreendia tanto.
É na década de 50, que se percebe uma importante evolução estética em alguns fotógrafos da imprensa. Eles começam a abrir através de seus trabalhos novos espaços para a liberdade criativa. Também no pós-guerra o status econômico e social do jornalista começa a melhorar e muitos vão preferir o estatuto de freelances. Outros aspectos dessa década foram a expansão da imprensa cor-de-rosa, das revistas eróticas, das revistas ilustradas especializadas em moda, decoração e da imprensa de escândalos. Essa última e a imprensa cor-de-rosa vão fazer surgir nos anos 50 os paparazzi, fotógrafos especialistas na caça às estrelas.
Foi também no pós-guerra em que foi criada a Agência Magnum, no mesmo período em que um grupo de fotógrafos exigiu não apenas a propriedade dos negativos (a propriedade dos negativos era do contratante do fotógrafo), como também o direito à assinatura, o direito ao controle da edição e ter tempo para trabalhar nos projetos fotográficos que poderiam ser propostos por eles mesmos. Com ela o fotógrafo afirma-se como um mediador consciente e não mais como um ser resignado.
Entre os fotógrafos de nome da época, além de Capa e Bresson (que já eram ativos antes da Segunda Guerra Mundial), destacam-se Eugene Smith e Diane Arbus.
A TERCEIRA REVOLUÇÃO NO FOTOJORNALISMO:
Essa terceira revolução está ligada aos seguintes fatores: as possibilidades de manipulação e geração computacional de imagens; a transmissão digital de telefotos por satélite; as novas tentativas de controle sobre a movimentação dos (foto) jornalistas especialmente em cenários bélicos ou conflituosos, que levam a discussão o direito a ver; as novas tendências gráficas seguidas por grande parte dos jornais, onde muitas das fotografias seguem um caráter ilustrativo; a industrialização crescente da produção rotineira de fotografia jornalística, centrada no imediato e não no desenvolvimento global dos assuntos, nos processos – mais ou menos lentos – da investigação, etc; o transporte dos reality shows da tv para os jornais e revistas e a reconstrução ficcional dos acontecimentos recorrendo à fotografia; valorização da fotografia de retrato pela imprensa que hoje valoriza muito a entrevista como gênero jornalístico.
A FOTOGRAFIA DIGITAL:
Foi o barateamento das tecnologias da imagem digital que permitiu a sua popularização. Em 1989 surgem as primeiras câmeras digitais no mercado: a Rollei Digital, Fujix Digital Still Câmara e a Kodak Professional DCS. Surgem também os softwares adaptados ao armazenamento, manipulação e edição de imagens. São tecnologias que permitem vencer os fatores tempo e espaço com maior comodidade e qualidade.
As novas tecnologias vão evidenciando a destruição da crença de que uma imagem fotográfica é um reflexo natural da realidade. Não é que a manipulação, o retoque sejam coisas novas. Essas já eram práticas ocasionais nos laboratórios de melhoria da imagem fotojornalística, porém os problemas então gerados pelas novas tecnologias para o fotojornalismo se referem a facilidade de manipulação eletrônica da imagem e da difícil e muitas vezes impossível detecção.
Capítulo 11
O período que vai do começo de 1960 ao final de 1980 traz mudanças importantes no mundo. Os anos da Guerra Fria serão marcados por movimentos culturais, conflitos na África, ditaduras na América Latina e a Guerra do Vietnam. Nos meios de comunicação, a televisão se populariza, roubando a publicidade das revistas. Publicações dedicadas à fotografia vão desaparecer, mas as agências fotográficas crescem cada vez mais. Enquanto elas se especializam em fotos para revistas, as agências noticiosas produzem para o jornalismo diário, que ganha cores e relevância. Essa mudança também vai exigir a estabilização das equipes fotográficas. Tamanho incentivo à profissão faz o número de profissionais nos EUA dobrar durante a Guerra do Vietnam.
A fotografia também chama a atenção de autoridades, que reagem aumentando a censura. Os fotógrafos não são mais bem vindos em certos lugares ou ocasiões. Com esse impedimento, as fotos tiradas por amadores ganham espaço. A curiosidade pela fotografia também trará o início da pesquisa e formação neste campo. Além da academia, a fotografia invade os museus, se firmando como forma de arte. Nas duas esferas, imagens que causavam choque são exibidas livremente. Dois tipos de fotos ganham destaque: as de celebridades e as foto-choque.
No entanto, enquanto a fotografia-arte se aproxima da ficção e perde o norte informativo, a demanda pelo fotojornalismo transforma-o em indústria. A fotografia profissional ganha rotina com os avanços científicos. Em 1962, torna-se possível transmitir uma foto por satélite. A década de 70 traz o envio de fotografias por fax, e as primeiras câmeras com fotômetro e autofoco, além das lentes olho de peixe, os flashes estrabofóbicos e os conversores. A tecnologia ainda permitirá uma impressão com mais qualidade. Na década de 80, vem a possibilidade de armazenar as fotos em chip com as still vídeo câmeras ou digitalizar os negativos. A popularização dos computadores portáteis permite uma edição rápida.
Durante esse período, se destacam vários fotógrafos, que inauguram um novo gênero no jornalismo: o fotodocumentário. Eles estão mais preocupados em retratar o mundo em busca de uma compreensão do que proliferar uma verdade com o objetivo de mudar o mundo. Nesse gênero, o fotógrafo tem consciência de sua posição de observador e isso fica claro no produto final, as influências e temáticas se diversificam e os projetos são executados a longo prazo.
Conclusão
Segundo o autor, a fotografia é tão rica, diversificada e complexa quanto sua história. Ao longo deste período, ele destaca, como mudanças iniciadas, mas ainda em curso nas empresas, o pedido dos fotojornalistas por maior abertura para a criatividade, a diversificação, um novo código de ética no tratamento da imagem e necessidade de formação profissional.
Assim como o desenvolvimento da fotografia quebrou certos procedimentos, criou novos, entre eles, uma grande rotinização. A importância social da fotografia acabou reduzida. É preciso achar então um novo espaço para ela. Um dos caminhos possíveis é encarar a fotografia não como um retrato da realidade, mas sim uma metáfora. Não se pode perder o norte da função informativa, mas deve-se deixar de perseguir a ideologia da objetividade.
Segundo o autor, esse movimento é conduzido e modificado por cinco forças: a visão do fotógrafo, sua interação com a sociedade, sua ideologia, sua cultura e as tecnologias a sua disposição. Desta forma, temos rotinas quanto ao nível temático, tecnológico, processual, performático e ético. Por fim, o autor destaca a universalidade de todo o processo uma vez que um evento na América pode ser fotografado por um profissional europeu e ter repercussão na Ásia, influenciado um fotógrafo africano.
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